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Video.zero (catalogo) Torino, Café Liber maggio 2006	Lorenzo Pecchioni Hector, the guardian of his own being The way his consciousness works Hector goes to Italy Un altro serial che compone un video di quaranta minuti, di cui noi proiettiamo tre puntate. Formalmente è la storia di un barbone di nome Hector, ma di fatto è un vero manuale di video-arte, che include tutti i generi e le contaminazioni possibili (inclusa la fiction tradizionale). Intricato e poetico, con una struttura inafferrabile, è l'ennesima sperimentazione solitaria e radicale di uno dei videomaker più interessanti e complessi di questo nostro Paese culturalmente compromesso.
Q13 (catalogo) Mestre, Galleria Contemporaneo 2005	Lorenzo Pecchioni Hector, caught by treachery Spesso il confine tra film, documentario e video d’artista è labile. A volte sembra non esserci; penso al ciclo “Creamaster” di Mattew Barney, a cavallo tra tante dimensioni di espressione diverse. Sono etichette inutili e forzate, oppure una “sottile line rossa” può essere tracciata? Nella realizzazione di un documentario l’idea stessa di documentario sarà l’obiettivo della mia decostruzione: manifesterò la mia libertà, cercando un confronto diretto con l’idea in quanto tale, e non con il tema trattato. Per il film sarà lo stesso: l’idea di fiction è l’oggetto della mia ricerca, rilasciando contingentemente una storia. In entrambi i casi siamo davanti ad un “video d’artista”. Sicché la “linea rossa” va tracciata, per me, in verticale. Il termine “videoarte” evoca un’intenzione particolare per cui l’autore troverà nella stessa idea di video un territorio d’espressione artistica. In questo caso sarà doveroso il riferimento ad un immaginario tecnologico ed espressivo specifico. Ma non è il caso di questo lavoro, se non in minima parte. E forse non è neanche il caso di tante opere pur definite “videoarte”.
intervista a Lorenzo Pecchioni Shortvillage.com	Teorie e Tecniche di un corso di montaggio on line Shortvillage intervista il docente Lorenzo Pecchioni: L’ultima fatica attinente al progetto di formazione targato Effetto Cinema è il corso di Teoria e tecnica di montaggio. Abbiamo posto alcune domande al docente che ha strutturato e sviluppato il corso. Creatività e sviluppo tecnologico hanno permesso la nascita del Cinema. E nella maggior parte delle professioni legate a questo settore, apprendimento di tecnologie e strumenti sempre più sofisticati si sono dovuti conciliare con la capacità di esprimersi ugualmente attraverso creatività e fantasia. Come affronta il corso - Teoria e tecnica di montaggio - la necessità di questo duplice approccio alla professione del montatore. Personalmente, sono convinto che esista un interscambio tra lo sviluppo degli strumenti tecnologici e lo sviluppo di un linguaggio creativo. La tecnologia non è solo un mezzo che nitidamente concretizza le idee dell’artista, ma è un luogo in cui si riceve continui suggerimenti ed ispirazione. Software come Premiere (prima) e Final Cut (poi), hanno modificato la forma del linguaggio televisivo, artistico, amatoriale. Ogni operazione tecnica compiuta in un software, anche la più complessa, anche la più erronea, ci rende un segno cinematografico che può essere portatore di senso. E l’invito per un artista del montaggio, è appunto quello di confrontarsi con la genesi di un linguaggio personale. Questo è molto affascinante ma, all’interno di un corso introduttivo al montaggio cinematografico, non possiamo giungere ad un tale "dialogo" con gli strumenti prima d’aver sviluppato con essi un rapporto “gerarchico”: quando si realizza un prodotto, gli strumenti devono essere un mezzo che non cerca in nessun modo di diventare un fine. Questo tendo a ribadirlo, perché oggi è molto facile perdersi nei meandri della comprensione tecnologica di un software, e di mille problematiche informatiche. È come se questi medium vivessero una vita propria e, a volte, fossero loro ad usare noi. Tutti gli strumenti video con i quali veniamo a contatto, dal videofonino alle suite di montaggio, dalla telecamera handycam, ai dvd, ai videoblogs, sono in continuo sviluppo: si perde gran parte del tempo ad assimilarne le novità, e a comprenderne i difetti. Ottimizzare un lavoro è sempre più difficile, tanti sono, a volte, gli aspetti da gestire. È facile perdersi per ore su problemi specifici, dimenticando quella distanza media dagli strumenti che permette di continuare sanamente un’attività. Se aggiornassimo quotidianamente le mille opzioni gestionali del nostro portatile, del nostro software, del nostro videofonino, probabilmente non faremmo altro tutto il giorno, e finiremmo per non produrre più nulla! Nel mondo del montaggio, capita ad esempio d’incontrare degli esperti di Final Cut e simili, che passano ore a discutere tra loro su problemi di funzionalità - ecco, chiamiamoli così. E capita di constatare, poi, la tristezza artistica dei loro montaggi, ammesso che ne abbiano fatti… Dunque il metodo del nostro corso è quello di allontanare, inizialmente, i problemi di funzionalità delle macchine. È necessario apprendere un utilizzo semplice e diretto dei software, e concentrarsi sul linguaggio e sulla teoria del cinema, sviluppando una creatività in tal senso, attraverso la timeline e le altre finestre di lavoro. Andando avanti con il corso, la situazione si capovolgerà, e le lezioni si faranno maggiormente tecnologiche. I mezzi non saranno più dei semplici strumenti, ma vedremo quanto e come potranno ispirarci creativamente. Ci occuperemo della loro funzionalità. I software presi ad esempio nel corso sono: Apple Final Cut Pro Hd, Adobe, Premiere PRO, Media 100 e Canoupus Edius 2.5. Quali sono le caratteristiche principali di questi programmi e in che modo sono illustrati all’interno del corso? Il metodo del corso, per lo meno fino a ¾ della sua estensione, consiste nell’apprendere sempre nuovi passaggi linguistici tramite la teoria. E, via via che s’incontrano nuove esigenze espressive, osserveremo come possano essere realizzate tramite i software. L’allievo troverà molte schede tecniche dedicate alle singole operazioni di montaggio. Nelle schede si illustra come queste vengano realizzate in quattro software d'editing diversi. Questo accumularsi di nozioni (o meglio, di indicazioni), non serve meramente a raggiungere gli utenti dei diversi software, e coprire dunque un “pubblico” più vasto. Serve bensì a confrontare le evoluzioni delle tecniche specifiche, e assimilare la base essenziale comune a tutti i metodi – ad esempio di creazione di una dissolvenza -. In questo modo, piuttosto che assimilare nozioni, ci avvicineremo al problema tecnico fondamentale che, nonostante le future evoluzioni delle macchine, permarrà essenzialmente immutato (una dissolvenza, sarà sempre e comunque una dissolvenza!). Cercheremo di sviluppare un contatto intuitivo con questo problema, superando a volte sorprendentemente gli imprevisti contingenti. Potrebbe sembrare un discorso un po’ “esoterico”, perdonatemi, ma credo che in futuro servirà molto intuito; salvo che non si voglia passare, davvero, metà del tempo a leggere manuali d’istruzioni. Nel corso si analizza l’importanza del racconto classico, osservando come il montaggio possa favorirne la continuità, il ritmo, la drammaturgia. Con la visione on line e l’analisi di diversi prodotti audiovisivi (dal documentario al video artistico) il corso approfondisce anche la conoscenza degli strumenti digitali. Vuole soffermarsi e approfondire maggiormente questi aspetti appena descritti? Il corso è organizzato in base alla gestione del montaggio dei diversi format/prodotti, anche se le fasi di postproduzione (effetti speciali, titolazioni, ricompressioni, authoring), sono sempre escluse e trattate specificamente nei capitoli finali. Si parte con la fiction classica, con la gestione del tempo e della continuità per passare prima al documentario classico, poi a quello emozionale/commerciale. E giungere infine al videoclip ed al compositing (con uno spirito senz’altro maggiormente artistico). Gli esempi a disposizione sono tratti da quel vivaio di produzioni indipendenti che è il mondo del cortometraggio. E qui è doveroso un ringraziamento ai molti autori che si sono prestati con gioia, mettendo a disposizione pezzi dei loro corti. (...)
Video.zero (catalogo) Torino, Café Liber maggio 2005	Lorenzo Pecchioni Nel cuore della durata Accidentalità Oporimoco Variabili di distanza Sempre più freddamente geometrico ed analitico, Pecchioni è sicuramente l'autore più radicale di Puntozero. Ogni video è una sperimentazione che sta a metà tra virtuosismo tecnico e sprofondamento paranoide in sequenze reiterate in modo ossessivo. In questi nuovi video l'immagine digitale è insieme oggetto e soggetto, anche se Pecchioni cerca di scavare dietro di essa, e ne porta alla luce gli elementi costitutivi, come la timeline, o i colori primari. I singoli fotogrammi diventano unità viventi, che si pongono in relazioni forzatamente arbitrarie con altri elementi dell'inquadratura. Esemplare è il caso di Accidentalità, in cui la rotazione di un cric per cambiare una gomma d'auto "pilota" un'altra immagine, facendola ruotare come uno specchio girevole. Vista con maggior vicinanza si comprende però che l'operazione di Pecchioni è di fatto essenzialmente poetica, e non di rado rischiarata da una discreta dose d'ironia, che svapora l'alienazione opprimente del tecnologico in una visione liberatoria, di un'intensa forza espressiva.
Radiodigitale.info (Intervista a Lorenzo Pecchioni) 2005	*[su Nel cuore della durata]* ...in questo contesto la creazione video in qualche modo commenta la creazione video stessa; è come se, per capirci, io cominciassi a rappresentare qualcosa in video, e subito mi blocco perchè cerco di rappresentare il mio stesso rappresentare. Quindi si genera una sorta di feedback (...) Ci sono diversi modi di realizzare questo commento, a volte è quasi aneddotico, discorsivo, a volte è più pesante, strutturale (...) E' un discorso estremamente "verticale" (...) La rappresentazione, i suoi strumenti diventano oggetto di manipolazione artistica. Devono arrivare allo spettatore con un linguaggio loro, che è essenziale, come sorta di mondi che diventano della cavie per comprendere l'idea di mondo in generale (...) Tu non sei una persona che corteggia il mondo. Io sono convinto però, anche perchè voglio ragionare in modo empatico (...) che lo spettatore vada comunque corteggiato, o comunque "risucchiato" nel nostro video. Mentre invece nei tuoi video vedo invece come dire una volontà di tenerlo a distanza: perchè non provi ad avvicinarlo? Lo posso fare tranquillamente in una fiction. [Non] quando si parla di videoarte, che secondo me nasce appunto da una chiusura del video in sé, che trova in sé stesso, nella manipolazione dei suoi elementi fondamentali, base, come potrebbe essere l'interlacciamento di un fotogramma, o i valori RGB...nel manipolare queste cose, la videoarte è viva. Non deve arrivare allo spettatore. Assolutamente. E' lo spettatore che se vuole può prendere questa cosa, che deve rispondere a dei criteri di coerenza (...) come cavia per comprendere come l'idea di mondo si sviluppa nella mente umana. Qualsiasi tipo di mondo (...) ha dei criteri, e la sua base è una coerenza, una struttura di rimandi che richiama quell'istinto innato dello spettatore (come essere umano) di adattamento all'ambiente (...), ed il suo [normale] adattamento allora viene posto in discussione. (...) Nel cuore della durata, non è nel cuore di un video, di un tempo, è nel cuore di un concetto: la durata è un concetto. Nel cuore di uno strumento (...) interpretativo. (...) E' lo stesso sistema percettivo che è posto in discussione. L'apparato percettivo diventa un mondo di per sé. Quindi saresti un videomaker platonico: A beh, sì. alla fine si può dire di sì. Quali sono le tipologie di autori che hai individuato in questa specie di tua analisi [Proposta per una tipologia degli autori, dropoutexperience.com, 2005] che sta a metà tra lo psicoanalitico e l'antropologico, tra l'altro coltissima.. La cosa bella di una operazione come questa è proprio il rischio. (...) Sicuramente ci sono diversi livelli di coscienza di questo parlare di sé, io per esempio ho cominciato raccontando (...) storie che, o in un modo letterale, con riferimenti precisi a persone o cose - e quindi più rischioso - o in un modo metaforico, rimandavano a fatti personali. Poi ci sono altri che hanno superato quel livello (...) l'attenzione si è spostata appunto su aspetti più legati alla forma cinematografica (...). Fotografia, postproduzione, ecc. Altri sono riusciti a spostare (...) il confronto con sé stessi sulla creazione. Il fatto di creare un video, il modo di farlo (...). l'atto non è fine solo alla creazione di un prodotto definito, ma è una cosa che di per sé è l'opera. E qui il cinema diventa non più rappresentazione ma liturgia (...). (...) Questi argomenti di fatto costituiscono l'essenza di un discorso molto sfaccettato (...) il ricorso a strumenti intellettuali più raffinati, per accostarsi alle opere indipendenti: forse è arrivato anche il momento di farlo, no? Forse è arrivato anche il momento di abbandonare l'idea del videomaker trash (...) Il videomaker trash è uno che si sfoga (...) alla cazzo. Io invece sto parlando, anche a proposito della fiction, di riconoscere in sé una funzione paranoide, come abbiamo tutti (...) e condurre all'uscita da sé stessi, in modo anche programmatico, questa cosa, tramite la fiction. Che anzitutto è rappresentazione di una realtà. Montaggio classico; non si sta parlando di fare cose strane, manifesti e dogmi, o almeno non manifesti come quello del Dogma. Fare cinema nel modo più semplice, nel modo più essenziale raccontando sé stessi, e fermare questa cosa, questa realtà: è un fossile. (...) In definitiva la proposta che faccio è quella di studiare i cortometraggi e video come sorta di fossili in sorta di musei... [ironico] *Avevamo bisogno di un contributo concreto* da parte tua [ironico] ...**
Drop out experience recensione 2005	Lorenzo Pecchioni Il mio 9358° risveglio Si sente spesso dire che, nel cinema, bisogna esser capaci di scrivere e narrare in modo pulito, senza confondersi troppo nelle proprie esperienze soggettive, ma testimoniando vicende "condivisibili". Si sente dire, da certi insegnanti e anche da qualche autore maturo, che "agli spettatori non interessano per niente le nostre seghe mentali". Io credo che questo discorso sia un buon preambolo per l'annullamento delle emozioni legate alla creazione artistica. Verrebbe da pensare, che ci siano persone che non hanno un'opinione entusiastica della loro anima, e credono che non vi sia in essa niente di avvincente e condivisibile. La verità è che la storia della propria anima è molto più autentica di tante che vediamo al cinema, proprio perché ambigua, non scremata, incoerente. Difficile da accettare, forse. ma non da condividere. Ho aperto con questa lunga citazione da un testo di Lorenzo Pecchioni perché, da un lato, ci offre uno spiraglio per comprendere un autore infaticabile, generoso, ma anche criptico e coscientemente lontano dai desideri del pubblico; dall'altro ci guida nelle nostre scelte di organizzatori di un meeting sul cinema indipendente, in cui le storie che s'intrecciano e si alternano sono sempre storie di persone con una precisa entità fisica chiusa dentro dei confini, e con un'anima inafferrabile che si vuole raccontare. Il resto è giusto solo finzione. Questo episodio di una filmografia sterminata è proprio una fiction, in cui si assiste ad una serie di lacerazioni, come vedremo, ma anche ad un ennesimo scarto stilistico, ad una brusca deviazione dai canoni delle fiction di Pecchioni come quelle della serie de GLI ORCI, che si sono contraddistinte per uno sforzo formale in cui il disagio doveva venire congelato, insieme a tutti i sentimenti che si portava dietro, in inquadrature geometriche, fisse, razionalizzate. Ne IL MIO 9568° RISVEGLIO un ragazzo parla nel sonno. La sua ragazza lo sbatte fuori di casa, dicendogli che si è tradito. Il ragazzo riesce a scoprire che la donna ha una doppia vita e che lo ha tradito molte volte, ma il suo dramma autentico è non riuscire a ricordare cosa ha detto di sconvolgente. Il taglio è finalmente istintivo, con qualche irruzione musicale che aumenta il dinamismo e la drammacità dello sviluppo (Liberal Carme), e gli attori sono finalmente liberi dall'armatura di parole in cui Pecchioni li ha sempre rinchiusi, per poter urlare, dibattersi, scontrarsi, piangere e scopare. Nel video entra il tema del vouyerismo, che in fondo dovrebbe essere caro a tutti i videomaker, ma che raramente viene affrontato. Morbosamente avvinghiato alle proprie rappresentazioni, Pecchioni è un vouyer soprattutto di se stesso, perché il viaggio di un'anima parte dalla coscienza di non sapere a chi appartiene. Nel video il personaggio non sa chi è, cos'ha detto nel sonno, non conosce nemmeno minimamente la ragazza che ama, cerca nelle immagini la risposta, ma le immagini sono illegibili. Posta di fronte a se stessa, l'anima di cui parla Pecchioni nel testo che abbiamo usato come introduzione, scaturisce solo angosce, paure terrificanti, e una disperata solitudine. Ma Pecchioni sa che questo ennesimo risveglio è l'unico preludio possibile ad un risveglio definitivo, il passaggio inevitabile, e vi si sofferma ricorrendo consapevolmente ad uno sguardo nevrotico, scisso, che si duplica.
Video Punto Zero (catalogo) Torino, novembre 2002	Il fantasma della Ricerca Una monografia su Video&Archeos Il primo approccio che si può avere con i video di Lorenzo Pecchioni può anche essere sgradevole. La sensazione di sofferenza può essere amplificata dalla lettura dei testi teorici che accompagnano i video stessi. Rischiamo di leggere cose come: "I fattori di questo esperimento sono l'eccessiva idealizzazione e l'eccessiva contingenza delle forme…". Pecchioni sembra porsi al lato opposto della ricerca di PuntoZero del video come forma comunicativa ed espressiva all'interno di codici condivisibili. L'ermetismo di Pecchioni suona un po' come velleitario e la sua produzione appare essere una sorta di posa snob. In realtà alcuni di questi video contengono le chiavi anche per un lavoro interpretativo, ma prima di qualsiasi sforzo interpretativo è necessario, secondo me, cercare di entrare in sintonia con le emozioni e provare a percepire cosa i video vogliono evocare. A questo punto potreste anche entrare in una sorta di piccolo universo magico dove i giochi che Pecchioni fa con le immagini e la musica sono innumerevoli. Il suo mondo magico è costituito da elementi che ritornano in modo ricorrente: lo spazio da lui vissuto (la casa, le colline), i gatti, i bottoni, gli specchi, le cornici, i vecchi super8… L'eccessiva "contingenza di queste forme", la loro eccessiva banalità, sembra non giustificare la tensione drammatica ed epica dei suoi lavori. Ma queste forme sono simboliche e appartengono ai temi dell'infanzia, del conflitto con il sé, della sessualità, per citarne alcuni. Sono temi per i quali non si è mai abbastanza drammatici o epici. Lo sprofondamento narcisistico nella propria immagine sembra essere vissuto con sofferenza. In realtà potrebbe essere la ricerca delle parti rimosse del proprio sé. La ricerca crea lo sdoppiamento (uno dei suoi temi ossessivi, collegato ovviamente a quello dello specchio), il conflitto e anche la proiezioni di visioni psicotiche e inquietanti. A volte il simbolismo di Pecchioni è davvero incomprensibile, ma in quei momenti è anche disperatamente solo. La ripetitività dell'uso degli elementi richiama le ossessioni. La casa, le colline... diventano il teatro di questi conflitti. I gatti, i bottoni, lo specchio, eccetera… si caricano di volta in volta di connotazioni differenti, giocano vari ruoli. A volte diventano semplici decorazioni, si svuotano improvvisamente di ogni significato. Ma questo è sempre uno dei momenti peggiori. Oltre a questo magma psicologico c'è la costante riflessione (e la costante autoreferenzialità, ma questo è il mondo degli specchi) sull'immagine. L'immagine elettronica in modo speciale, con tanto di sovrimpressioni di drop out e disturbi tipici utilizzati in modo estetico. L'immagine viene spesso messa in cornice, come per rendere chiaro che si tratta proprio di un'immagine. Il ricorso al montaggio verticale è costante, con l'utilizzo di cornici di ogni sorta, dalla terracotta al legno. La cornice delimita lo spazio di quelle proiezioni psicologiche che sono (o diventano) immagini. La cornice rende esplicito il culto dell'immagine di Pecchioni, dove l'immagine sembra voler essere forzata a guardarsi allo specchio da sola, per neutralizzarsi definitivamente, staccarsi da lui e lasciarlo in pace. Per rendere più chiaro come possa funzionare un video di Pecchioni cito quello che a mio avviso è il più bello, ossia Serotonino, un eroe. Il video è un dialogo che all'inizio sembra terribilmente naif tra un ragazzo ed una ragazza. Il primo è rappresentato da una cornice vuota, dietro la quale c'è lo spazio nero dell'universo. Lei invece è a pezzi e forma un groviglio che ormai occupa tutta l'inquadratura. Lui, preda dell'entusiasmo, decide di restituirle un pezzo che le manca. Le varie volute di legno dorato che formano la sua cornice compongono quindi una sorta di cavaliere medievale con armatura che si lancia in soccorso, sciorinando tutta una serie di frasi che dovrebbero essere euforizzanti, ma nessun pezzo fa al caso di lei. Questo potrebbe essere uno dei video presentati alla nostra rassegna che ci permettono di entrare in contatto con l'opera di un'artista che ricerca se stesso e usa il video per esprimersi attraverso codici condivisibili, in modo sfrontatamente personale e individualistico. Tutte cose che per noi sono degne di ammirazione. PuntoZero ha organizzato questa prima monografia sperando che il lavoro di Pecchioni ottenga i riconoscimenti che merita. Giovanni Polesello MONOGRAFIA 1 - VIDEO&ARCHEOS IL PENSIONATO (Hi8, 2000, 4') Uno dei lavori più esplicitamente esoterici della monografica parte da un incidente "banale", come la scomparsa di una bicicletta. L'utilizzo di tutti gli elementi del video è pesantemente simbolico. La sua drammaticità rivela l'essenza dell'inquietudine di fronte all'incomprensibilità della realtà. La presa di coscienza del protagonista si risolve in un certo senso con la fuga nel vuoto. Perlomeno, queste sono alcune ipotesi che le immagini suggeriscono. KLEIROLAB II (Hi8, 2000, 5') Un esempio di come la ricerca di Video&Archeos diventi anch'essa "fantasmatica", nel tentativo di spingersi oltre i parametri della realtà. Le immagini sono disperatamente attaccate e distrutte, come lembi di tappezzeria che vengano strappati. Oltre ad esse ci sono però sempre altre immagini. Kleirolab II è un'opera essenzialmente poetica, il cui tema centrale potrebbe essere la rappresentazione della morte e il tentativo di sfuggire ad essa. ACQUA SIMPATICA (Hi8, 2000, 1') L'elaborazione e il trattamento di vecchio materiale "familiare" in Super8 sembra teso ad evocare particolari specie di fantasmi. E' una delle forme del percorso di Pecchioni che trova qui uno dei suoi momenti più creativi (assistiamo alla lotta di un bambino con una figura immaginaria). FESTINA LENTE (Dv, 2001, 5') Il picco acido di questa prima trance di video è costituito senz'altro da Festina Lente. Il materiale "storico" e personale dell'autore è rappresentato ormai solo più attraverso icone. L'unico appiglio alla realtà è costituito da un primo piano la cui autenticità è sgretolata dalle linee di interlacciatura del monitor. Festina Lente è un salto nel vuoto nella sterilità apparentemente innocua e non comunicativa dell'elettronica. MONOGRAFIA 2 - IL FANTASMA DELLA RICERCA IL FANTASMA DELLA RICERCA - EVOCAZIONE DEL MISTERO DELLA DOMENICA - SEROTONINO, UN EROE (Dv, 2002, 8') Questi tre video, in realtà inscindibili e in continuità tra loro, costituiscono il risultato migliore dell'ultima fase del lavoro di Pecchioni. Anche qui vengono utilizzati materiali in Super8 per dispiegare l'immaterialità del passato e l'inadeguatezza dei documenti come supporto per rivivere la propria storia personale. Qui entriamo in una dimensione a tratti più discorsiva, dove dominano la violenza e l'autoironia. Il personalismo vivissimo di questa (e di tutte le altre opere) è l'aspetto che c'interessa, senza dimenticare la sovrabbondanza di idee e la capacità di costruire le immagini e di dar loro vita all'interno di atmosfere emotivamente molto forti. AVAMPOSTO (v8, 2002, 4') Qui vengono rielaborate delle immagini "occasionali" per dispiegare la dimensione del conflitto tra sé e la realtà, mediato dalla videocamera (che viene presa a pugni). Utilizziamo questo video per dispiegare anche la natura "ibrida" dei video di Pecchioni, che si muove con disinvoltura tra generi differenti (la videoarte, la videopoesia e la fiction) mandando a gambe all'aria le aspettative degli spettatori e dei critici più dogmatici. STUDIO SU RAGAZZA CHE RUBA UN GRAPPOLO D'UVA (Hi8, 2002, 5') Ancora: lo sdoppiamento di un oggetto reale nella sua immagine, lo specchio, l'immagine inquadrata e incorniciata all'interno di un'altra immagine, la videocamera che riprende impazzita fino ad incontrare se stessa nello specchio. I temi tipici qui sono tritati e tracimati e l'utilizzo di simboli (la ragazza nuda, per esempio) è più adesivo. MONOGRAFIA 3 - GLI ORCI INCONTRI AGLI ORCI 1 (Dv, 2001, 30') La prima di tre fiction ambientate in una villa nel Chianti (gli Orci) è una sorta di psicodramma pieno di parole. Anche qui Pecchioni mischia le carte e imbastisce una vicenda in cui tutti gli elementi hanno un loro forte peso simbolico e metaforico. Lo sdoppiamento della coscienza è per esempio rappresentato dai due protagonisti, che rappresentano in realtà polarità opposte dello stesso sé. E' apparentemente un'inquietante storia di fantasmi che parla proprio di fantasmi. INCONTRI AGLI ORCI 2 (Dv, 2001, 30') Pecchioni incontra il cinema trash animando la casa degli Orci di morti viventi. Il video non è riuscito come il precedente, ma contiene molte parti interessanti e non è privo di un'intelligente ironia. Inoltre, dopo questo video, il linguaggio esoterico di Video&Archeos inizierà a sembrarvi decisamente familiare. (...) VIDEOPUNTOZERO PRIMA EDIZIONE - OPERE IN RASSEGNA ETVE TAURE VIDEO FILMFESTIVAL (Hi8, 1997, 10') Il viaggio di tre ragazzi all'interno di un Festival cinematografico teatralmente (e metaforicamente) ambientato in un cimitero con tanto di tombe parlanti e pubblico imbalsamato. L'impianto amatoriale, evidente soprattutto nella recitazione, non deve oscurare l'impressione di un talento bizzarro d'impianto visionario e delirante. Non è un caso che PuntoZero apra la sua prima edizione proprio con questo video. (...)
Valerio Sammarco per Cinema e Utopia primavera 2002	Festina Lente (raccolta) Capacità tecniche notevoli, sperimentazione e ricerca di forme espressive in grado di svelare e rivelare le nostre associazioni mentali più intime, le indicibili paure. Nelle opere della Video & Archeos di Firenze emerge con forza una miscela di videoarte e fiction, il connubio sapiente di immagini e sonorità originali, la straordinaria, eccessiva, destabilizzante facoltà di farsi voyeurs per rendere lo spettatore empaticamente "reo innocente" di ciò che è chiamato ad assistere. Nel primo episodio del ciclo Incontri a "Gli Orci" (30'), i protagonisti attendono l'arrivo di due ragazze nella casa di campagna un tempo abitata da un parente ormai defunto; l'atmosfera che si viene a creare permette ad uno dei due di intraprendere un viaggio a ritroso nella memoria e, con l'artificio di cornici immaginarie (atte a demarcare le stratificazioni di un flusso di coscienza introspettivo degli attori), ci permette di conoscere da chi fossero occupate, in passato, le stanze della villa: l'alone di ricerca di un periodo oramai perduto (l'infanzia), e per questo reso mitico, viene mantenuto in vita dall'incoerente arredamento delle stanze, appartenenti a due diverse generazioni. In questo contesto di crescente intimità, è possibile per loro "esternare le proprie paure", i propri non detti. L'equilibrio è smosso dall'arrivo delle amiche, le quali, tramite uno scherzo, consentono la scoperta di un passaggio segreto, attraversando il quale i due compiono una s orta di fuga da un loro possibile Io per ritrovarsi, in giardino, protetti da una finestra, a spiare loro stessi. L'eccitazione cresce dal momento in cui per uno di loro si presenta la situazione desiderata. osservandosi dal vetro in compagnia della ragazza attesa, però, lo sconforto è grande nel constatare quanto ciò che in precedenza tanto temeva si viene a verificare: nella mano pietosa di ella, infatti, giace inerme lo strumento che avrebbe recato ad entrambi il solenne piacere.- Forse eccessivo nei tempi e a volte logorroico, questo tentativo non deve però essere sottovalutato, in quanto espressione (almeno nel suo epilogo) di un aspetto non sempre tenuto da conto, ovvero la trasposizione di una situazione onirica: il poter vedere noi stessi a nostra insaputa, divenendo occhio esterno ma non immune da un pieno coinvolgimento che, il più delle volte, ci conduce all'autocommiserazione. Estremamente interessante risulta l'idea che anima "L'iconizzazione della distanza" (5'), girato in 8mm. In un mondo che ci ha abituati ad una prossimità sempre crescente -"dovuta alla percezione che le distanze diminuiscano per effetto della drastica riduzione del tempo che occorre per attraversarle, sia fisicamente (viaggiando in aereo) sia virtualmente" (J. Tomlinson)- questa opera si preoccupa di esaltare la natura stessa del concetto primordiale di distanza: qualcosa che separa l'unione delle cose e, come tale, per essere coperta, necessita di sacrifici. per questo, forse, vediamo i protagonisti del cortometraggio completamente nudi, raggiungere lentamente e quasi asceticamente le pietre miliari - per poi abbracciarle, baciarle, unirsi ad esse- quali uniche e vere testimoni del loro faticoso procedere. Nel secondo episodio di Incontri a "Gli Orci" (30') vengono accentuate le strette correlazioni che intercorrono tra l'arredamento di una casa ed il sottile equilibrio dei rapporti di chi la abita: i nipoti di Pietro, oramai moribondo, si interrogano sull'imminente futuro della proprietà. Il giardiniere, da molto tempo al servizio del padrone, viene licenziato e la sua costernazione ci giunge da una voce fuori campo, deformata, atta a rappresentare la coscienza di un passato che sa di non poter morire. È solo il preavviso, per noi spettatori, di quanto a breve saremo chiamati ad assistere: Camilla, figlia di Pietro, in un impeto di rimodernamento, decide di rimuovere dal muro le volute marmoree, dando così inizio a quel processo di "smantellamento del vecchio" che causerà la fine dell'ordine precostituito. Dalla terra smossa del giardino (non più controllata dalle amorevoli cure del giardiniere) riemergono due cadaveri (i morti del passato) che, a mo' di zombie, turbano le coscienze (e non solo) degli abitanti. Tutto torna apparentemente alla normalità (anche se "segnata", come lo sfregio impresso sul volto di una delle ragazze) grazie alla momentanea assenza del ricordo generata dall'esperienza orgasmica collettiva, unisona alla condizione sempre più agonizzante di Pietro, quasi a voler dimostrare che, in fondo, non solo il piacere, ma anche il dolore può essere anticamera (portale) di un mondo altro. I deformanti stati fisici del soggetto ripreso in "Sigillo" (3') ricordano alcuni dei videoclip di Aphex Twin, con sonorità distorte annesse. In "Sei Acqua"(1') viene decontestualizzata l'immagine di un film criptato: qualcosa che, almeno via etere, puoi vedere solo in trasparenza, in negativo (il testo narrato dalla voce fuori campo, purtroppo, è difficilmente comprensibile nel formato VHS). "Les Amants" (1'), mostra i due attori, di sesso imprecisato, uno di fronte all'altro, con il volto coperto da una busta nera. Si avvicinano, si baciano, si carezzano. Tutto in un attimo, poi tornano a guardarsi (senza potersi vedere), immobili, nel vento che zittisce i loro silenzi. (per la voce fuori campo stesso discorso di sopra). Quasi sulla scia del precedente, in "Un Giorno una" (9') troviamo un'interessante lettura dello scontro sempre presente generato dalle "dissonanze cognitive" (Festinger) del nostro Io, che, alle lunghe, porta inevitabilmente a duelli risolutivi (come quello che, alla fine, vediamo svolgersi nel bosco.). In una casa di campagna, immersa nel verde, vivono Pietro e la sua compagna. Un incontro casuale porta nella loro abitazione uno strano personaggio. una presenza rivelatrice, creata forse dall'inconscio dello stesso Pietro, che cerca di far luce nell'ormai da troppo tempo sopita relazione tra la coppia. Il lavoro più suggestivo e "fastidioso" visionato è senza dubbio "Portali": - Madonne nere in Cantina (3'); La Sposa di Francesco (1'); Compendio a T. ; Taiges/Laura (3'). Immagini pornografiche, associate ad altre mitologimetaforiche, vengono utilizzate per coinvolgere lo spettatore al punto tale di essere traghettato in un altro dove. Per ottenere ciò gli autori si avvalgono di segnaletiche (in basso a destra dello schermo) atte ad avvertire il fruitore dell'arrivo, più o meno imminente, dell'immaginario portale: ecco che tutto svanisce, ed egli è invitato ad inserire qualcosa di suo, magari qualcosa di represso da tempo, in una fessura atta alla ricezione di nuove immagini, stavolta private; è possibile, a mio parere, scorgere un riferimento a "Videodrome" di Cronenberg (1983), dove il ventre del protagonista si fa involucro per consentirgli di divenire tutt'uno con l'unico strumento oramai capace di sedare le sue allucinazioni e, al contempo, di accelerare il tumore al cervello che ne è causa: la videocassetta che, contenente scene di torture ed omicidi reali, produce un'ibridazione sempre più spinta tra lo schermo (quale estensione del corpo) e lo spettatore. Come dichiarato dagli autori, in questa opera "viene approfondito l'aspetto esoterico della pornografia, intendendo gli orgasmi come veri e propri portali tramite i quali rapportarsi alle profondità inconscio-collettive"; l'idea è veramente apprezzabile, il risultato ottenuto forse un po' meno: "la libido dello spettatore", che vuole essere guidata gradualmente all'orgasmo, ne è invece castrata, proprio perché l'utilizzo della pornografia, priva di quel senso che non le è proprio, tende sì a generare orgasmi, ma il più delle volte fittizi. Apparentemente estraneo al contesto, "Compendio a T." potrebbe invece essere inteso quale progressiva riflessione proprio sul concetto di altrove: da un'immagine vivente (una donna in un giardino) verosimilmente appartenente al passato, si giunge, tramite procedimenti rivelatori, alla riesumazione di un cadavere (evidentemente della donna vista in precedenza): ecco quindi il compendio, la sintesi di ciò che ognuno di noi, inevitabilmente, diverrà; un divenire statico, da toccare con i guanti, mentre una ripresa sfocata ci mantiene in vita nel ricordo altrui.
Giovanni Polesello per Drop_out Webmagazine dicembre 2001	Incontri a "Gli Orci" di Video & Archeos Episodio 1 Due amici danno appuntamento ad un paio di ragazze in una villa di campagna. Nell'attesa si perdono nella dettagliata elencazione dell'albero genealogico familiare. Il padrone di casa vorrebbe tirare uno scherzetto di dubbia intelligenza alle fanciulle, sfruttando l'atmosfera gotica dell'abitazione, ma sembra rimanere invischiato nelle sue stesse fantasie. Il suo amico può solo prendere atto di una disfatta autoinflitta. Applicazione del principio secondo il quale il video viene visto come una sorta di "alternativa alla seduta psicanalita", il primo episodio della trilogia de GLI ORCI è, dal mio punto di vista, il più compiuto ed efficace. Dopo alcuni minuti di disorientamento, specie nei confronti di una recitazione finto-naturalistica, ci si può far catturare dalla storia e rimanerne intrappolati. E la storia riserva delle sorprese. Imbastita pretestuosamente come una sorta di Ghost Novel, GLI ORCI esplora la coscienza dei suoi personaggi in modo impietoso. I due ragazzi sembrerebbero la cosciente proiezione di un unico sé che si autoesplora, in una dicotomia di luce e ombra. GLI ORCI sembra concludersi con l'affermazione dell'impossibilità di portare davvero alla ribalta qualcosa di solido e concreto dal magma dell'inconscio. L'unica consapevolezza a cui giungono i due ragazzi è quella di essere di peso soprattutto a se stessi. L'autore aveva forse in mente obiettivi più ambiziosi nella costruzione di questa sorta di psicodramma esoterico e vagamente horror, rispetto alle poche linee interpretative che sono riuscito a tirar giù, ma l'interpretazione dev'essere messa a freno, secondo me, per favorire una valutazione complessiva che non tenga conto solo dei contenuti. Quelli evidenti, di contenuti, ognuno li giudichi da sé. Quelli nascosti è bello scovarli o al limite inventarseli di sana pianta. GLI ORCI a mio avviso funziona in quanto dotato di un buon meccanismo narrativo, di dialoghi fluidi e anche di una serie di piccoli colpi di scena. In un certo senso si potrebbe dire che la paranoia dell'autore è venuta alla superficie ed ha trovato una sua forma nell'estensione fittizia del racconto. Innegabilmente originale, questo primo episodio potrebbe far pensare ad un roseo futuro per il cinema indipendente, ormai svincolato dalle forme emulative del "vero cinema" degli amatori. Episodio 2 Il vecchio Pietro, padrone della villa degli Orci, sta tirando le cuoia e farnetica nel letto di morte. I suoi nipoti prendono possesso della casa e per prima cosa licenziano il giardiniere. Poi smontano le volute di marmo dal soffitto, distruggendo la simmetria di una costruzione che sembra essere stata architettata per fini esoterici. Il risultato è che i morti escono dalle tombe e la villa manifesta apertamente il suo disappunto. Episodio che sembra ispirarsi al miglior Lucio Fulci, GLI ORCI 2 è un'esperimento furente che lascia però un po' d'amaro in bocca. Trabocca suggestioni e idee, ma sembra non voler fare il passo che lo separa dal cinema di genere e rimane in sospeso tra la masturbazione psicologica del primo episodio e l'horror di pura exploitation. Manifesta un carattere ibrido che potrebbe anche essere affascinante (e per certi versi lo è), ma che si svilisce nel suo piano narrativo presunto "alto" in simbolizzazioni facili e visivamente mal risolte (il ragazzo che s'impiglia nei rovi o nel cumulo di oggetti impilati in cantina, per esempio, sembra che faccia apposta a non uscirne e rende la scena goffa). E anche rispetto al suo piano "basso", ovvero quello più sensazionalistico, delude forse per mancanza di convinzione. L'episodio però ha tutta l'aria di essere anche un esperimento, vorrebbe forse individuare una strada percorribile, delineare dei temi, cercare, più che applicare rigorosamente, delle forme adatte alla visualizzazione del marasma di una mente che qui si rivela confusiva più che mai e che accumula, piuttosto che ordinare, materiali di vario livello e genere. Le volute che si allungano formando inquietanti spirali e la voce fantasma del giardiniere sono forse gli elementi più coerenti ed incisivi. Episodio 3 Il terzo episodio viene introdotto da un cartello che mette le mani avanti rispetto a possibili accuse di misoginia. Chi scrive di misoginia non ha visto tracce nel video, ma bisogna pur dire anche che chi scrive non fa molto testo, trattandosi di un maschietto, e che quindi potrebbe essere pure lui misogino. Si parla di nuovo di uno scherzo elaboratissimo, preparato da un mattacchione per spaventare una ragazza. Questi coinvolge un suo amico in crisi depressiva e lo lascia al buio nei campi, in attesa di un segnale per passare all'azione. Seguiamo quindi la lunga attesa notturna di un personaggio che fa tristi monologhi e che scopre di essere vittima di un inganno che ha proprio quel filo di cattiveria sufficiente a farci odiare il mondo. A differenza del secondo episodio, questo è focalizzato su un unico tema e raccontato con omogeneità. E' evidente lo sforzo di esporre una situazione tra il lirico e lo stonato: l'imbarazzo di ritrovarsi da soli, di notte, in mezzo ai campi, per assecondare le stravaganze di un cretino che giudichiamo nostro amico. Ma come nel primo episodio, la vittima di uno scherzo di cattivo gusto sembra soffrire soprattutto per causa di se stesso e rinuncia alla facilità di soluzioni accomodanti per tirarsi dietro la sua coperta di insofferenza e dolore. Si tratta di un nobile tentativo narrativo, ma la sua esplicazione è fallimentare. La lunga attesa notturna, che dovrebbe essere stata lo spunto iniziale della storia, non ha molto di poetico. Catturare il gusto della notte del resto è un'impresa davvero ostica e gli strumenti del video forse sono completamente inadeguati. Il lavoro manca d'energia, le frasi dei dialoghi non sembrano essere ricercate, forse ci si è affidati troppo fiduciosamente ad un esperimento che doveva essere rinvigorito da una guida più attenta. Una riflessione conclusiva sulla trilogia ad ogni modo non può che essere piena di positività nei confronti di questa linea più "narrativa" del gruppo di Firenze di Video & Archeos. Qui viene evidentemente tracciato un percorso di ricerca che vuole sfruttare i modi del racconto per far emergere in qualche modo dei contenuti forse difficilmente rappresentabili. La forza di questi lavori è costituita dalla loro presenza, dal fatto di essere stati buttati fuori nel mondo, tra l'altro con sorprendente fertilità. Sono i passi di un cammino difficile e non privo d'incertezze, di errori e di cadute. Pecchioni insiste nel dirci che questo cammino in fondo ci riporta sempre al punto di partenza in una sorta di caduta a precipizio. Il percorso straniato dei suoi personaggi regala però allo spettatore la possibilità di condividere tutta la ricchezza di chi procede risoluto verso se stesso e le proprie verità.
Massimo ferrara per Ghost News inverno 2002	Lorenzo Pecchioni da anni è impegnato in una attività di ricerca video, con un gruppo di amici che si riconosce nel nome "Video & Archeos" e Festina Lente è senz'altro una coraggiosa produzione ricca di fiction sperimentali e contemplazioni videoartistiche. La sintesi del linguaggio è frutto di ricerche precise, tutte incentrate sul presunto fondamento mitologico del cinema, che intende lo spettatore come veggente sul protagonista (eroe), e che evidenzia, in questo caso, la moderna scissione tra le due figure. Ricerche lontane dal cinema narrativo classico (di genere e non), ma spiccatamente legate alle consapevolezze del mezzo video, nonché profondamente radicate nelle tradizioni underground (dall'avanguardia al trash, da Lynch a Cronenberg, a Greenaway; da Bill Viola a Gary Hill). Voto: 8
Intervista per Phantom Moon inverno 2002 con Lorenzo Pecchioni, Ekla Giustini e Marco Pecchioni	INNANZITUTTO VOLEVO SAPERE DA VOI COM'E NATO IL PROGETTO VIDEO+ARCHEOS E QUALI SONO STATE LE MOTIVAZIONI CHE VI HANNO SPINTO A REALIZZARE QUESTI CORTOMETRAGGI. INSOMMA, DA CHE COSA MUOVE QUESTA NUOVA ESPRESSIONE ARTISTICA E VERSO COSA E' DIRETTA? LORENZO- Nel 1998 frequentavo per ragioni diverse alcuni artisti, soprattutto fiorentini. Eravamo accomunati dalla necessità di superare, con la nostra ricerca, la dimensione mondana. Ma condividevamo un'altra cosa in particolare, e cioè la creazione video: la dipendenza da essa e dalla presenza dei relativi mezzi tecnici. Personalmente, portavo la telecamera ovunque, e passavo giornate intere attaccato al mix. Riprendere e montare, era l'unico modo per fare a pezzi e poi riordinare nel modo più tollerabile possibile la mia esistenza. E' per questo che la ricerca prese la piega di uno stile di vita, piuttosto che quella di un connubio tra artisti teso alla realizzazione di opere definitive. Ed è per questo che parlammo di "videoarcheosofia", inaugurando un periodo romantico ma anche estremamente paranoico, passato a vagare per le campagne vestiti da antichi greci o etruschi, inscenando una serie di miti classici e sovvertendoli tramite svariate chiavi di lettura (dal trash alla psicoanalisi). Vedevamo nel mito e nella sua manipolazione la possibilità di una riscoperta delle essenze nascoste che rendono la vita plurale e mai definitiva (in altre parole, degli archetipi). La villa "Gli Orci" (la stessa degli ultimi film), che poi è casa di mio nonno in Chianti, era la nostra base e ospitava di volta in volta le scenografie più astruse, come quella della Reggia di Iolco (Argonauti). Chi ha continuato sotto il nome Video & Archeos -e parlo di me, Mike Marchionni, Lorenzo Montanara, Bernary Tavanti, Marco, Costanza e altri - si è concentrato su creazioni più contemplative, legate all'ambito della videoarte. Si può avere una documentazione sintetica delle nostre ricerche teoriche nel nostro sito. Cito un brano a seguito. "Il mezzo video e la cinematografia in generale sono, dal nostro punto di vista, manifestazioni di un meccanismo conosciuto già anticamente come mito. Ciò che avviene nelle sale cinematografiche, dove lo spettatore è veggente su un protagonista predestinato da un autore, avviene da tempo immemorabile nel mito, dove un insieme di divinità veglia su un corrispondente insieme di eroi, mentre il destino ha già determinato un finale (si pensi, su tutto, alla poesia omerica). (…) C'è dunque un invito, per lo spettatore, a riappropriarsi di un ruolo di veggenza attiva; a fare cioè del suo voyeurismo un'attività introspettiva. (…) DELLA VIDEOCASSETTA "FESTINA LENTE" MI HA COLPITO MOLTISSIMO IL CORTO 'A PUNTATE' - INCONTRO A "GLI ORCI". LORENZO, PUOI DIRMI QUALCOSA IN PIU' IN MERITO? TROVO ASSOLUTAMENTE GENIALI I TESTI E SOPRATTUTTO IL RAPPORTO CON UNA REALTA' 'TRASCENDENTE' QUALE QUELLA DEI MORTI…C'E UN RIFERIMENTO FILOSOFICO IN TUTTO QUESTO? LORENZO- Ti ringrazio per i complimenti. Ma ritengo di essere riuscito a fare quello che volevo solo nel primo e parzialmente nel secondo episodio, almeno per quanto riguarda il "rapporto con una realtà trascendente". Nel primo episodio di "Incontri a Gli Orci" i tre quarti del racconto favoriscono una accumulazione di suspence, avvincendo lo spettatore con "piccoli colpi di scena". Questa energia viene poi liberata nel finale, dove ho tentato di far emergere un sentimento di atavica paura… senza identificarlo però con un immagine o un personaggio precisi, ma lasciandolo scorrere come manifestazione energetica impersonale. Nel secondo episodio, invece, i contenuti inconsci sono allusi parzialmente nella rappresentazione: si pensi ai demoni di cui si scorgono braccia e gambe ma non i volti, o i gatti di cui si sente solo i miagolii. Trattasi, per così dire, di una pseudoevocazione, qualcosa di simile ad un gioco del visto/non visto, nel quale lo spettatore deve coprire un sacco di buchi lavorando di fantasia, in seno alla sua soggettività. Dunque, per quanto riguarda la "trascendenza", trovo più riuscito il primo episodio. Eppure, sul n. 2 ci sarebbe da raccontare tante cosette… una delle idee di partenza era di fare una sorta di Blair Witch Project all'incontrario: invece che essere costituito dalla soggettiva dei protagonisti, il film si basa sui primissimi piani degli stessi, finché alla fine queste inquadrature corrispondono allo sguardo stesso dei demoni che gli si pongono innanzi. In alcune scene, lo sguardo dello spettatore coincide con quello del demone, perché gli attori guardano in camera, e si produce così un effetto piuttosto particolare. Un'altra cosa per me importante, è che gli attori non hanno recitato mai assieme, ma in momenti diversi, e sempre nelle stesse due stanze, anche se magari si doveva rappresentare delle scene all'aperto. Il montaggio video ed il missaggio sonoro hanno giocato un ruolo fondamentale. Insomma, è stata una buona esperienza dal punto della sperimentazione, anche se il film lascia a desiderare in quanto ad impatto narrativo. Nel terzo episodio, poi, si è esagerato fin troppo nella ricerca di soluzioni particolari, mentre la storia è stata scritta con eccessiva approssimazione. EKLA, QUALI SONO STATI I MOMENTI PIU' SIGNIFICATIVI PER TE NELLA REALIZZAZIONE DI QUESTI FILMATI? QUALE QUELLO CHE SENTI PIU' TUO? COSTANZA- Ho partecipato alla realizzazione dei tre video che fanno parte della raccolta "incontri agli orci" con uno stato d'animo del tutto particolare, che sicuramente mi contraddistingueva da tutti gli altri attori. In quel periodo infatti avevo ripreso da poco i contatti con Lorenzo con il quale non parlavo da due anni, e lui mi aveva chiesto poco dopo di partecipare alla realizzazione di questi video. Nella realizzazione effettiva ho avuto modo insomma di vivere più a fondo certe pieghe del nostro rapporto che mi erano del tutto sfuggite negli anni precedenti. Stare sul set, mettere a punto le varie scene ecc. creavano man mano che si andava avanti un intreccio frapposto all'intreccio precedente (o intreccio del quotidiano) nel quale io vedevo Lorenzo nei termini di un catalizzatore e lui vedeva me come la personificazione del suo progetto. Ovviamente questo capita sempre fra attore a e regista ma in questo caso qualcosa di più teneva insieme il tutto. Ed è questo l'aspetto che mi ha colpito di più. Riuscire a creare un magnetismo fra chi sta dietro la telecamera e chi sta davanti, instaurare una sorta di concentrazione molto simile alla meditazione e riproporre poi questo contato attraverso un mezzo, in questo caso il montaggio. COME SONO NATI QUEI BREVI FILMATI QUASI 'PSICHEDELICI' E VAGAMENTE 'INDUSTRIALI' DAL SAPORE POST METROPOLITANO? (ALLUDO A 'L'ICONIZZAZIONE DELLA DISTANZA' CHE TROVO MIRABILE, O 'L'INSETTO SOPRAVVIVE' …) MARCO- Ho partecipato a qualche cortometraggio, come attore, o meglio immagine, ad altri ho collaborato con pezzi scritti che fanno parte di una delle mie ultime raccolte "Stanchezza Profonda"; e come esperienza posso dire che, sicuramente positiva; i filmati più brevi come Iconizzazione della distanza, per quanto mi riguarda, nascono da pomeriggi invernali, forse domeniche, in cui cerchi riparo tra un auto che si muove per una città morta, ed una telecamera che fa vedere le cose da altri punti di vista. Di quel cortometraggio ricordo il freddo, e la magia che comunque c'è prima che un immagine venga girata, o ancor meglio vissuta. Si percepisce quando sta per nascere qualcosa! O almeno questo è ciò che mi succede. Credo che da una squallida domenica invernale in cui due fratelli vagano in un auto, insieme a amici venuti per le vacanze da altre città italiane, dove neppure loro sanno perché ci sono, può portare solo ad un divagare mentale che a seconda dei soggetti sfocia in diverse direzioni, e quella domenica è finita con l'esser e un cortometraggio. Le scene con Lorenzo le abbiamo fatte un anno fa, per il giorno di natale, quando le strade sono completamente vuote e sotto la pioggia non riesci a digerire il pasto pagato dalla nonna. Sul termine psichedelia non posso aggiungere altro, come definizione, in quanto credo sia troppo personale, sull'industriale post metropolitano per quanto mi riguarda è centrato benissimo il mio approccio con le riprese, alle quali rimango sempre collegato ad una realtà mutevole e radicata in un contesto chiuso ed estremamente attuale. Credo che l'arte che esce da videoarcheosofia sia del tutto centrata in questo tempo. Ma forse io sono troppo legato alle immagine stesse rispetto ad un contenuto di fondo. TROVO UNA COMPONENTE NOSTALGICA E DI PROFONDA SOFFERENZA SENTIMENTALE, NONCHE' UNA VISIONE TOTALE E SUGGESTIVA DELL'EROTISMO. POTRESTE RACCONTARMI QUALCOSA IN PIU' IN MERITO ALLA VOSTRA CONCEZIONE DELL'ESPRESSIONE CORPOREA, SOPRATTUTTO A LIVELLO TEATRALE? VEDO COMUNQUE UNA RAFFINATEZZA QUASI UNICA IN CERTE RIPRESE….E' COME SE CINEMATOGRAFIA E TEATRO SI UNISSERO… MARCO- Io credo che in teatro, così in video, anche se in modo più controllato e meno esplicito, il corpo sia un canale attraversato da energia che finisce ad un osservatore ipotetico. Il corpo, come immagine, come forma credo sia la prima cosa da cui parte una trasmissione di informazioni. Prima della voce, dei significati. Anche se ho sempre fatto sport e mi sono avvicinato alla danza per molti anni ammetto che non ero consapevole delle facoltà che un corpo può avere se non dopo essermi avvicinato al teatro. Sono cambiate molte cose nella mia vita dopo due domeniche in cui sono state dedicate molte ore all'improvvisazione teatrale continuata. Sicuramente il nostro corpo è uno strumento che noi non conosciamo fino in fondo. La componente nostalgica, e di profonda sofferenza sentimentale, io non la riscontro nel cortometraggio a puntate, credo invece che ci si trovi di fronte, invece, ad un atto magico di rapporti interpersonali, collegati da inconsci ricchi di corrispondenze collettive. A volte le cose appaiono malinconiche e sofferenti, ma solo da un certo punto di vista. Io mi ritengo una persona influenzabile, ma credo comunque di non poter vedere in maniera distaccata le immagini da me stesso interpretate e "vissute", quindi non mi sento in grado di rispondere a queste affermazioni. Potreste dire voi che la vostra vita è nostalgica e sofferente? LORENZO- Io credo che la presenza dell'obiettivo possa cambiare molto la psicologia dell'attore. Nell'ambito di alcune meditazioni, ho sfruttato come supporto l'obiettivo delle telecamere invece che le solite candele... La telecamera, tecnicamente parlando, rende un impronta bidimensionale di ciò che è corporeo e tridimensionale; ma come ogni strumento essa ha anche un valore metaforico, e così, con un po' di fantasia, si può dire che la telecamera distilla dall'attore la sua stessa tridimensionalità, lasciandolo coincidere con una sua ipotetica essenza bidimensionale. Qualcosa che mi sento di mettere in relazione analogica con l'io dei sogni. Se l'attore riesce a metabolizzare questo processo sfruttando le potenzialità metaforiche del mezzo, allora ne risulterà una recitazione particolare, legata alla consapevolezza di essere, come ogni eroe onirico, indissolubilmente legato ad un dio, cioè in questo caso lo spettatore. L'attore impara a giocare con lo spettatore, a venerarlo e a raggirarlo allo stesso tempo. Il punto è che questa astrazione dello spettatore già presente in fase di ripresa nella testa dell'attore, corrisponderebbe proprio a ciò che la telecamera avrebbe metaforicamente distillato dalla psiche del secondo, e cioè, in base a quanto detto, ad una proiezione del suo stesso io diurno. Essa, allora, diviene irreversibilmente uno specchio. Ammetto che in tutto questo ci sia del labirintico, e che si potrebbe continuare a fare analogie per ore senza arrivare a niente. E infatti, quando mi metto davanti ad una telecamera, quella che provo è come l'impressione di un feedback. Forse, l'instaurazione di questo stato, è l'unico modo per testimoniare o perlomeno imbrigliare una verità metafisica… In ogni modo, in questo processo meditativo c'è più del teatro che del cinema. Ne "Gli Orci" abbiamo provato a recitare in un certo modo…certo, non siamo gran ché come attori… Ma qualche scena è venuta più in linea delle altre con quanto detto. DITEMI, ORA DI CHE COSA VI OCCUPATE? PROSEGUIRETE ANCORA LA VOSTRA RICERCA PER IMMAGINI? QUANTI FILMATI SONO STATI PRODOTTI FINORA? LORENZO- Decine, forse più di un centinaio, e gran parte sono rimasti fermi al livello della sperimentazione. Ma credo si sia ormai capito che per noi è stato più importante fare, anzi stare dentro al meccanismo della cinematografia, piuttosto che presentare "poche opere ma buone". La ricerca non si ferma, anche se eventi mondani la limitano, ed eventi oltremondani la rendono tortuosa. Tra le altre cose, occupandomi io di videoproduzioni indipendentemente dalle attività artistiche, rischio davvero un overdose da immagini. Mi salvo guardando poca televisione, e tenendo ben presente che tutto questo, comunque vada, è solo un gioco, ed i montaggi più importanti li faccio nella mia testa senza bisogno di strumenti…come quelli indissolubili che mi legano alla Costy, a Marco e agli altri amici. MARCO- Adesso mi sono spostato verso il teatro. Collaboro da pochi mesi con la compagnia Isole Comprese teatro, con la quale ho partecipato allo spettacolo "Bunker". Anche se mi piace il video, ed ho provato a girare dei cortometraggi, mi considero una persona più pratica, e più legata al momento d'azione. L'energia che nasce a teatro, tra laboratori prove e spettacoli è ricca di momenti magici che io, nel video, trovo difficoltà ad incontrare. In teatro come nella vita si sta ad aspettare; tanto poi qualcosa deve succedere per forza, altrimenti le persone si annoiano, nel video io osservo processi più lenti, che si scontrano con il mio esser "attimo". Il video è un momento ripetibile, rivedibile, il teatro è un atto magico che non si può più riproporre, uno spettacolo fatto due sere di fila non sarà mai lo stesso, e questo mia affascina moltissimo. Anche se devo ammettere che le condizioni in sono stati girati i cortometraggi discussi sono legate ad una parte molto personale e improvvisata forse molto diversa da altri generi di riprese. Spero di continuare il mio studio attraverso il teatro ma non nego che ci possano essere ancora collaborazioni con videoarcheosofia o con WlWl. GRAZIE MILLE PER LA COLLABORAZIONE. QUALCOSA DA AGGIUNGERE PER I LETTORI DI PHANTOM MOON CHE VOLESSERO AVVICINARSI AL VOSTRO PERCORSO? LORENZO- Richiedeteci i nostri films, indicateci indirizzi e nomi di altri autori o fanzine o istituzioni cui possano interessare i discorsi suddetti, visitate il nostro sito e quello della webzine Drop_out, dedicata al video indipendente underground http://members.xoom.it/drop_out . Grazie mille per lo spazio che ci avete concesso e per esservi in qualche modo interessati.
Patrizia Patelli per Drop_out webmagazine inverno 2000	Un Giorno Una di Lorenzo Montanara (2000, 10') E' proprio un giorno della vita di Pietro che Lorenzo Montanara ci racconta. Una giornata, però, particolare, che comincia una notte (prologo) e che termina la notte dopo (epilogo). La meccanica del racconto ha impianto teatrale e la scena si svolge in otto brevissimi atti dove sono i corpi di tre personaggi a muoversi dentro inquadrature pressoché fisse. L'azione comincia quando Pietro, nel buio, raccatta in giardino un barbone sporco di fango. Il giorno dopo, Annina, la sua donna, provvede a curarlo. Lo conosciuto, che, lavato e pulito, appare quasi un angelo con il suo camicione bianco, mette in atto una serie di meccanismi che forzano e scardinano le sicurezze della vita di Pietro fatta di cose che si chiamano esattamente con il loro nome e custodite o difese da porte chiuse. Non c'è musica, in questo film, è il rumore degli oggetti o il fruscio deicorpi che scandisce il tempo in un crescendo che comincia piano con i bisbigli incomprensibili di Pietro, si anima dei rumori interni della casa, e poi diventa parola per bocca dell'ospite. Parole forti, pronuncia quest'ultimo, che fanno un gran rumore, che sono ancora suoni inarticolati, quasi canto, durante la danza liberatoria o pantomima inscenata al risveglio (con la consapevolezza di avere un occhio che indugia a lungo su di lui e conseguente ammiccamento in macchina…) e poi diventano estenuanti domande. L'interrogato è Pietro, che sa ancora dire cos'è un coltello, ma che è costretto a rimanere muto quando viene accusato di "vedere delle cose che non ci sono, che non esistono". Chi è dunque lo sconosciuto? Quale realtà, diversa da quella di Pietro, lui riesce a vedere? E perché? Proviamo a dare nomi diversi ai due uomini e vediamo cosa succede. Pietro diventa Persona (l'uomo biologico, l'essere sociale), l'ospite Anima (l'uomo ingenuo, l'uomo interiore). Persona commette l'errore di accogliere in casa Anima. Anima vuole farsi trovare da Persona e gli si presenta come un fardello sporco e addormentato. Anima ha bisogno di essere curato e risvegliato ed è proprio Annina che se ne occupa distillando a goccia a goccia, con una lentezza battesimale, un panno intriso d'acqua. Anima si risveglia pulito e libero, comincia la sua danza "rituale" e scatena una battaglia maieutica contro Persona. Persona esce dalla sua passività noiosa e impotente e sfida Anima a duello, per "la mano" di Annina, certo, ma per una necessità ancora maggiore, archetipica, combattuta, infatti, con armi mitiche. Letta così, questa giornata, appare quindi come un percorso di interiorizzazione della vita di Pietro, della quale osserviamo l'inizio dello scatenarsi delle due istanze, quella interiore e quella esteriore. L'epilogo, quindi, non è ancora una conclusione né una risoluzione di nessun tipo. Quale parte soccomberà? Ed è proprio necessario che una delle due soccomba? Vincerà l'ordine stabilito, la realtà massificata, o il disordine dell'uomo ingenuo che scopriamo non essere ingenuo affatto ("se mettiamo l'uomo che possiede una splendida Persona di fronte all'Anima…allora vedremo che riguardo all'Anima e a ciò che la concerne, l'uomo ingenuo è altrettanto esperto quanto l'altro lo è nelle cose del mondo". C.G.Jung)? O il duello continuerà all'infinito, l'importante è che sia cominciato ("solo ciò che è stato correttamente separato può essere adeguatamente congiunto", recitano gli alchimisti)? In ogni caso, per ogni processo di individuazione è necessario un sacrificio (Annina). Diversi sono i piani di lettura del film di Montanara, la nostra interpretazione non è portatrice di nessuna verità. Ciò è reso possibile dal carattere mitico delle forze messe in gioco: un triangolo che si sbilancia, un equilibrio minacciato da un intruso (sconosciuto, straniero) che ha pretese di superiorità e che forse le ha. E' quest'ultimo ad aprire le porte e ad accattivarsi le simpatie dello spettatore, se non altro per l'espediente estetico che lo ritrae di molto somigliante a un novello cristo, profeta e messia. Manca una conclusione intesa come scioglimento, dicevamo, ed è proprio questo fatto, più di altri, a lasciarci aperta qualsiasi interpretazione: l'ambiguità di un cerchio che chiude (è di nuovo notte), ma non chiude (cosa succede dopo? chi vince? che ne sarà di Annina?). Tale ambiguità o irrisolutezza è resa già nel titolo e in nome della stessa leggiamo la scelta del montaggio proibito tanto caro a Bazin. Non ci è raccontata la fine, forse nel tentativo di chiamare in causa lo spettatore, sempre che questi non si accontenti di ciò che gli viene raccontato. Un senso di insoddisfazione rimane, ne vorremmo sapere di più.
Patrizia Patelli per Drop_out webmagazine inverno 2000	Narciso di Lorenzo Montanara (1999, 6') Narciso (narké: torpore, sonnolenza), nel film di Lorenzo Montanara, è diventato un uomo che dorme, di qualsiasi sonno si tratti, riverso sul pavimento di una casa spoglia. Forse è notte o forse no, è comunque buio. Un pesce-sogliola, che così, fuori dal suo ambiente naturale, diventa l'inquietante immagine di un turbamento, si posa sulla sua schiena per violentarne la pelle. Poi, prosegue oltre. Verso dove? Il mito (sogno collettivo) diventa chiaramente un incubo dove difficile è tracciare la linea di demarcazione tra la realtà o l'irrealtà della veglia e quella del sonno. E' tuttavia in quello spazio, transitorio, che la condanna relativa al conoscere se stessi si ripete. Qui è ancora un'immagine che Narciso insegue, ma non la sua. E' l'immagine tout-court, di una strada, di una gita al mare, non importa quale. E' un'immagine visibile oltreché raggiungibile, così com'è, replicata da un proiettore. Ma non basta. Pesa una condanna ancestrale sul nostro Narciso: non si può accontentare di quell'immagine, lui. Si dimena come un cane rabbioso legato al guinzaglio del cavo di una tv. E' quella scatola che è stata capace di catturare e di ingabbiare proprio la sua persona. Raggiungerla, vederla, è cosa vietata, sinonimo di catastrofe. Narciso lo sa, ma a lui è dato di liberarsi dal cappio da una necessità che lo precede: deve guardarsi. Ciò che vede è troppo, non più la sua immagine esteriore c'è lì dentro, ma molto di più, c'è la sua ombra, qualcosa che ha a che fare con l'essenza. Quello schermo è stato capace di riflettere ciò che non è possibile vedere senza che una tale prodezza si trasformi in colpa. Ormai è fatta: all'alba, il compiersi di un destino. Consunzione necessaria è la morte di Narciso che ha osato sfidare l'imposizione divina e le predizioni del saggio. Ogni scoperta prelude a un cambiamento, perché diventa momento evolutivo, perché traccia una cesura tra il prima e il dopo. Lorenzo Montanara spinge alle estreme conseguenze il concetto di soglia, di morte, che ogni tappa dell'umano percorso comporta, e si mette in gioco in prima persona (veste lui stesso i panni del protagonista) come autore e come uomo. Si racconta e ci racconta di una scoperta (l'immagine può inghiottire l'essenza, l'interiorità, l'anima e la può riprodurre), di una possibilità, di una previsione: non è chiaro, ché i sogni o gli incubi della veglia o del sonno non hanno precise connotazioni spazio-temporali. Lo fa metalinguisticamente: la scoperta si palesa, si rende manifesta nel suo stesso compiersi e riprodursi. Il semidio Narciso muore per diventare adulto, ma si trasforma in fiore, simbolo dell'immaturità-purezza della giovinezza. Il nostro, invece, ha orrore di ciò che scopre e vede e non gli resta che tapparsi gli occhi e la bocca e smettere di respirare. Per diventare cosa? E' strano ciò che succede nel corso della narrazione: sembra di assistere a una lenta e decadente discesa autocontemplativa dall'inevitabile finale già implicito nella prima scena. Caduta, accompagnata dal flauto (del Montanara stesso) perfettamente intonato alla situazione claustrofobica alla quale ci è dato di assistere. Tuttavia, è la reiterazione di un percorso mitico ciò di cui il racconto si serve, e, alla fine, non è il messaggio di una sconfitta che appare, ma solo quello del travaglio di una metamorfosi. E' sul sangue che la visione si arresta e ci piace leggerlo come salasso di vita, non come metafora di autoindotto silenzio. Là fuori c'è pur sempre qualcuno che chiama.
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