2010 Cinquecentenario della morte di Sandro Botticelli
di Enio Pecchioni


Quest’anno ricorre il cinquecentenario della morte del Botticelli.
Probabilmente, dalla fine dell’800 ad oggi, nessun pittore fiorentino del XV secolo ha goduto di così larga fortuna e popolarità come Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (Firenze 1 Marzo 1445 – 17 Maggio 1510), detto Botticelli dal soprannome del fratello maggiore.
Purtroppo la storia della sua vita, rispetto ad altri artisti suoi contemporanei, è povera di dati documentari e anagrafici  e si traduce tutta nella sua vicenda pittorica. Inoltre la personalità di Sandro, tanto astratta nella sua ideale contemplazione della bellezza, in poco o nulla si manifestò nella vita pubblica della sua città.
I fatti essenziali  sono presto detti: nacque nel 1445 nella parrocchia di Ognissanti, ultimo di quattro figli maschi (come si ricava da una “portata al catasto” del padre) di Mariano di Vanni Filipepi galigaio, ossia conciatore di pelli; venne messo “a legere” nel 1458 (ce lo conferma una seconda denuncia catastale del padre: “Sandro mio figliolo d’età d’anni 13 sta a legere ed è malsano”). Il fratello Antonio era un orefice perciò è molto probabile che l’artista abbia avuto una prima educazione presso il suo negozio.

Poco più tardi, secondo Giorgio Vasari, entrò come apprendista nella bottega di Filippo Lippi (nel 1465 circa): “fu condotto a Fra Filippo del Carmine, eccellentissimo pittore allora, ed acconcio seco a imparare come Sandro stesso desiderava” e vi rimase fino al 1467, quando il Lippi si trasferì a Spoleto.
Nel 1470, secondo le “Ricordanze” di Benedetto Dei, aveva bottega in proprio.
Botticelli imparò dal Lippi  quel suo abbandono alla contemplazione soffuso di tenerezza; in seguito accentuò il valore della linea in funzione plastica  avvicinandosi  ai due grandi fiorentini del secondo quattrocento, il Pollaiolo e il Verrocchio, del quale fu aiutante per un certo periodo. Lo stile nervoso e raffinato di quest’ultimi fece si che anche il Botticelli tendesse a valorizzare l’anatomia  e il movimento.
Anche lo scultore Agostino di Duccio (morto intorno al 1481) con le sue “figure” ondeggianti contribuì alla fomazione di Botticelli.

Nella sua vasta attività giovanile si distinguono un gruppo di Madonne che riecheggiano la famosa “Madonna col Bambino e S. Giovannino” del Lippi  (Uffizi), tentando effetti di più esile linearismo e di più dolce, quasi languida psicologia; altre ispirate al Verrocchio, nelle quali va precisandosi una visione più commossa; ossia quelle  dell’Accademia, degli Uffizi; della Pinacoteca di Capodimonte a Napoli; del Museo Fesch di Ajaccio; del Louvre di Parigi; della National Gallery di Londra e della National Gallery di Washington. Una Madonna col Bambino da assegnare allo stesso periodo, nel Museo Civico “Giovanni Fattori” a Livorno è attribuita al Botticelli.
Di età giovanile è anche il Ritratto di Giovane olio su tavola della Galleria Palatina di Palazzo Pitti a Firenze, da datarsi prima del 1470; ma la sua primissima opera è la Madonna col Bambino e un angelo (1465) dell’Ospedale degl’Innocenti, in cui le somiglianze con la contemporanea tavola del Lippi sono notevoli, quasi una copia.

Tra le sue prime opere la più conosciuta è L’adorazione dei Magi, della National Gallery di Londra, che risente l’influenza del Lippi e, in certi tratti, anche dell’energia del Pollaiolo, evidente quest’ultima in altre opere contemporanee quali la Fortezza e la Madonna con sei santi (ambedue agli Uffizi).
La tavola della Fortezza faceva parte del gruppo di sette Virtù dipinte come spalliere dei seggi per il tribunale dell’Arte della Mercanzia. L’opera era stata affidata nel suo complesso a Piero del Pollaiolo. Nel maggio del 1470 Tommaso Soderini, protettore del Botticelli e amico di Lorenzo il Magnifico, riuscì a trasferire l’incarico per due Virtù a Sandro (la sua prima importante commissione che gli permise di entrare nella cerchia dei Medici), che nell’agosto dello stesso anno venne pagato per la Fortezza. Ma la seconda Virtù fu nuovamente affidata a Piero del Pollaiolo.

Nel 1472 Botticelli risulta iscritto all’Accademia di San Luca, nata nel secolo precedente, che raggruppava e difendeva  gli interessi dei pittori fiorentini.
Con la stessa energia pollaiolesca ma con un’attenzione al Verrocchio è la Madonna Chigi di Boston.
Il Botticelli accolse pienamente le idee neoplatoniche riuscendo a rendere la bellezza  teorizzata ma secondo la sua personale interpretazione, con carattere malinconico e contemplativo, ne è un esempio,  il Martirio di San Sebastiano eseguito (1473) per la chiesa di S. Maria Maggiore, ora a Berlino (Staatliche Museen).
La Cappella della Madonna alla SS. Annunziata custodisce un frammento di affresco Madonna con Bambino  tradizionalmente attribuito al Botticelli.
A Settignano nell’Oratorio del Vannella, si trova una Madonna col Bambino attribuita al Botticelli; la sua venerazione  nei secoli è attestata dai numerosi ex-voto che la circondano.
Appartengono a questo periodo, (meglio realizzati e più vicini al Pollaiolo) i quadretti della Scoperta del corpo di Oloferne e del Ritorno di Giuditta a Betulia (Uffizi), dipinti in dittico, donati da Rodolfo Sirigatti a Bianca Cappello, moglie di Francesco I.

Nel 1474 si reca a Pisa, dove inizia un affresco nella cappella dell’Incoronata nel Duomo, purtroppo oggi  perduto.
I pittori del Rinascimento nelle loro opere hanno spesso inserito vedute del paesaggio toscano. Nella tavola Assunzione della Vergine  (National Gallery di Londra), secondo le cronache del Vasari commissionata da Matteo Palmieri (1472 ca.) per la cappella di famiglia nella chiesa di San Pier Maggiore,  si riconosce nello sfondo un  paesaggio reale: il torrente Mugnone con il Ponte del Calderaio originariamente a tre archi (prima della costruzione dell’acquedotto mediceo di Montereggi). Stranamente tale opera nel catalogo della National Gallery è attribuita a Francesco Botticini (Firenze 1446-1497).
Del 1473 è il Ritratto di Uomo con medaglia di Cosimo il Vecchio (Uffizi); vani sono stati i tentativi di identificazione di questo personaggio con un membro della famiglia Medici; oggi si ritiene che sia il fratello orafo del Botticelli, Antonio Filipepi, citato in documenti dell’archivio mediceo per la doratura di alcune medaglie. Fino ad allora l’unico esempio noto di questo tipo di ritratto era quello del pittore fiammingo Hans Memling (1470), in cui si riscontrano notevoli somiglianze. Nello stesso periodo esegue il Ritratto di Giuliano dei Medici, giunto in quattro repliche di cui una all’Accademia Carrara di Bergamo e una alla National Gallery di Washington (la tortora in primo piano suggerisce un indecifrabile arcano  filosofico).
Nel parlatorio della villa la Quiete a Careggi si trova una Incoronazione di Maria e Santi di Sandro e bottega.

A questo punto, le testimonianze sulla vita di Botticelli, sono come già detto esclusivamente relative ai suoi dipinti. Nel 1475 in occasione della giostra in Piazza Santa Croce cantata dal Poliziano è incaricato della decorazione dello stendardo di Giuliano de’ Medici con una raffigurazione di Pallade. I pittori, allora come oggi, non disdegnavano questo genere di lavoro.
Del 1477 è l’affresco staccato Natività con San Giovannino collocato sopra il portone centrale all’interno di Santa Maria Novella.
Nel 1478 venne incaricato di ritrarre i membri della congiura de’ Pazzi, ma quest’opera non fu mai portata a termine.
L’alata fantasia, lo stile agile, la linea sottile e delicata propria dei dipinti botticelliani si rivela nell’Adorazione dei Magi e soprattutto nella celebre Primavera,  entrambi agli Uffizi.
L’Adorazione dei Magi (data più probabile il 1477) per la cappella funeraria del mercante Gaspare di Zanobi del Lama in Santa Maria Novella, è una pittura piena di fascino per la festosa varietà dei colori delle vesti dei personaggi, per la vivezza ritrattistica delle teste  nelle quali sono impresse le sembianze dei più autorevoli membri della famiglia Medici ed ancora per la suggestiva sceneggiatura dall’accozzaglia di rocce e di mura sgretolate. Il primo re inginocchiato davanti alla Vergine si può identificare con Cosimo il Vecchio, il secondo con Piero il Gottoso, il terzo Giovanni di Cosimo; il giovane all'estrema sinistra, con la spada, il Magnifico Lorenzo, vicino a lui Agnolo Poliziano. Nel lato opposto, il personaggio avvolto nel mantello giallo è lo stesso Botticelli.

Il Maestro è capace ormai di elaborare uno stile inconfondibile che rivela meditazioni filosofiche.
Il capolavoro più complesso della matura giovinezza  è l’Allegoria della Primavera, eseguita verso il 1478, ispirata  all’antico sulla traccia delle “stanze” del Poliziano, che a sua volta derivano dai fasti di Ovidio. Il soggetto del dipinto ha ricevuto varie interpretazioni: secondo i critici, prevale quella che lo intende come una rappresentazione del Regno di Venere, inserita in una folta foresta al centro della composizione; dall’alto Cupido scocca l’arco; ai lati di Venere, contro uno scuro aranceto, si dispongono i personaggi mitologici più familiari alla lirica amorosa dell’Umanesimo: a destra Zefiro innamorato che insegue Flora e Flora che, in seguito alle nozze con Zefiro acquista il potere di trasformare in fiori ciò che tocca, divenendo così la Primavera, bionda fanciulla in veste fiorita; dal lato opposto Mercurio alza il caduceo mentre le tre Grazie coperte da veli sottilissimi, si muovono in una lieve danza. E’ il neoplatonismo fiorentino, animato da Pico della Mirandola e da Marsilio Ficino, il quale scrive in questo periodo la “Consonantia Mosis et Platonis”, riproponendo le virtù degli antichi come modello etico della vita civile, arrivando a conciliare gli ideali cristiani con quelli della cultura classica, un ideale convergenza di platonismo e cristianesimo: le tre Grazie sono la Trinità,  Mercurio colui che miscela gli elementi platonici e cristiani. La mitologia fu riabilitata venendogli assegnata la stessa dignità dei temi a soggetto sacro.
Un’altra intepretazione del quadro della Primavera, di ricordo popolare, parlerebbe della morte della bellissima Simonetta Vespucci e la sua rinascita nei Campi Elisi.

Nello stesso periodo della Primavera l’artista dipinge inoltre la Madonna con otto angeli (Berlino), un tondo proveniente probabilmente da San Salvatore al Monte
Del 1480 è il S. Agostino nello studio, intenso affresco staccato, che si trova nella parete destra  della chiesa di Ognissanti. Tale opera dalla figura anatomica e l’architettura prospettica verrocchiana ha fatto pensare anche ad un probabile accostamento del Botticelli ad Andrea del Castagno; in un libro aperto appoggiato sopra la cornice alle spalle del santo, insieme a figure geometriche, si leggono alcune frasi su un frate per lo più interpretate come uno scherzo del pittore.
La pittura fiorentina si era ormai così imposta nell’Italia Centrale che quando il Papa Sisto IV volle nel 1481-82 decorare la cappella che reca il suo nome, furono chiamati il Botticelli, il Ghirlandaio e Cosimo Rosselli col suo giovane aiuto Piero di Cosimo ad operare accanto a Luca Signorelli, cortonese, e ai due umbri saliti in fama, cioè il Perugino e il Pinturicchio.
Prima di recarsi a Roma Botticelli  eseguì l’affresco dell’Annunciazione nella loggia dell’Ospedale di San Martino alla Scala.
In Vaticano, Botticelli eseguì i tre grandi affreschi di argomento biblico: Purificazione del lebbroso  guarito da Cristo; Mosè e le figlie di Jetro; Distruzione di Korah, Datham e Abiron, dove ci sono particolari assai belli che peccano però nell’insieme di esteriorità illustrativa.
Lasciò Roma, al più tardi nel settembre del 1482, anno della morte del padre Mariano. Nello stesso periodo ottenne un contratto con gli Operai della  Signoria, insieme ad altri pittori fiorentini, per la decorazione della Sala dei Gigli in Palazzo Vecchio; purtroppo gli affreschi non vennero eseguiti, salvo un San Zanobi del Ghirlandaio tuttora esistente.

Gli elementi che compongono le sue opere sono spesso miti di cui il Botticelli, a volte in modo esoterico e d’accordo con i suoi mecenati ha cercato di esprimere il contenuto; lo stile e l’inquieta grazia lo farebbero quasi un precursore dei manieristi se non fossero in primo luogo l’espressione delle esigenze spirituali del suo tempo.
Componente essenziale dell’opera del Botticelli è la cultura dell’Umanesimo fiorentino, ancor più  il neoplatonismo allora fiorente nell’ambiente di Lorenzo il Magnifico, di cui Marsilio Ficino era il maggior esponente. La filosofia neoplatonica proponeva di trascendere il mondo sensibile, il mondo dell’esperienza, per approdare all’idea.
Nel 1482, dopo il soggiorno romano, Botticelli tornò a Firenze dove portò  a termine diverse opere nelle quali raggiunse la piena maturità stilistica:  Pallade e il Centauro, e la famosissima Nascita di Venere, ambedue agli Uffizi.
Nella Madonna del Magnificat e nella Madonna della Melagrana (entrambe agli Uffizi), troviamo il chiaro adattarsi di ogni linea alla superficie circolare del tondo; nei due quadri la Madonna e il Bambino tengono con la mano sinistra una melagrana, simbolo di fortuna e abbondanza; il paesaggio lontano potrebbe essere la Certosa di Firenze. Una ulteriore maturità appare nella complessa e grande pala di S. Barnaba (Uffizi), la Madonna del libro, al museo Poldi-Pezzoli di Milano e la Madonna Bardi (Berlino) commissionata da Agnolo Bardi per la sua cappella in Santo Spirito a Firenze.

In Pallade e il Centauro (Uffizi), eseguito verso il 1483, il tema allegorico è stato variamente interpretato; una teoria rileva nell’opera  uno spunto del pensiero di Marsilio Ficino, indicando nel Centauro l’animo umano fatto di senso (la parte ferina) e di ragione (la parte umana), soggiogato dalla saggezza di Pallade. Un’altra lettura in chiave politica rappresenterebbe il tentativo di Lorenzo il Magnifico di stipulare una pace separata con il Regno di Napoli, impedendo così la sua adesione alla lega antifiorentina promossa dal papa Sisto IV; in tale caso il centauro sarebbe Roma e la dea la personifcazione di Firenze (vedi la veste decorata con l’insegna personale del Magnifico), mentre sullo sfondo del quadro si ravvisa il Golfo di Napoli.
Nella Nascita di Venere, databile attorno al 1485, si coglie l’effetto del tutto tondo scultoreo e nella figura di Venere la suggestione del modello greco prassitelico, un inno alla fecondità universale, un inno omerico a Venere, dalle stanze del Poliziano e parzialmente da Ovidio; un più stilizzato e musicale linearismo si propaga qui dalle onde alla figura della Dea approdante a riva su una conchiglia, posta in rilievo sia dal convergere verso di essa delle figure laterali dei Venti e di Flora, sia dalla chiara distesa marina il cui incresparsi in lievi onde è stilizzato con acutissima sensibilità; così l’immagine rimane sospesa in perplessità malinconica sull’orizzonte del cielo senza tempo.

Nel 1483 Botticelli si recò a Volterra, dove però non troviamo alcuna traccia di sue opere; mentre all’Opera del Duomo di Pietrasanta ci sono dei ricami su paramenti sacri, da disegni del maestro. 
La tavola con Venere e Marte esposta nella  National Gallery di Londra, in contiguità con la Nascita di Venere, trarrebbe spunto dal pensiero  del Ficino: l’influenza di Venere, intesa come Humanitas, su Marte, simbolo della Discordia. Il quadro potrebbe essere stato realizzato per il matrimonio di un membro della famiglia Vespucci protettrice dei Filipepi, un augurio nei confronti della sposa, come dimostrerebbero le vespe sopra la testa di Marte, motivo che ricorre nello banda dello stemma dei Vespucci.
La tavola, detta del “Secondo episodio della novella di Nastagio degli Onesti”  (Museo del Prado) fa parte di un gruppo di quattro pannelli, ricchi di elementi soprannaturali e fantastici, illustranti la novella del Boccaccio. Citati dal Vasari come opere del Botticelli, la critica moderna vi vede un’idea di Sandro eseguita in massima parte dalla bottega. Nei pannelli sono riprodotti gli stemmi dei Pucci e dei Bini, ciò fa pensare  che siano stati eseguiti in occasione del matrimonio fra Giannozzo Pucci e Lucrezia Bini avvenuto nel 1483.
I due affrescchi del 1485, (Louvre) che decoravano una loggia della villa dei Tornabuoni-Lemmi, presso Careggi, con Giovanna degli Albizi che offre a Venere il velo nuziale e Lorenzo Tornabuoni presentato da Minerva alle Arti Liberali,  rivelano ancora una volta il coerente linguaggio stilistico del maestro che impersona così bene la crisi del momento in cui visse.
Poco prima del 1490, il pittore ottiene l’ordine di due opere di notevoli dimensioni: la Pala di San Barnaba  e quella di San Marco (Uffizi):  la prima per la corporazione dei Medici e Farmacisti,  riunisce nel pannello principale, in primo piano su uno sfondo architettonico, la Vergine seduta sul trono, sei santi e quattro angeli, mentre scene diverse sono rappresentate sulla predella; la seconda   San Marco, per la corporazione degli Orefici, con il tema dell’Incoronazione della Vergine e quattro santi nel pannello principale, storie sacre sulla predella, fu eseguita con l’aiuto di allievi.
L’uomo occupa nel mondo un posto privilegiato perché attraverso la ragione potrà giungere alla contemplazione del divino. La linea si movimenta ancor di più, i segni si fanno più incisivi attraverso un più frequente moto curvilineo con accenti più drammatici.

Verso il 1490 abbiamo l’Annunciazione (Uffizi) dipinto per la chiesa di Cestello e la Vergine del latte (Ambrosiana), in questa manifesta un’accentuazione del sentimento religioso  che, nel tormento morale, trova stimoli di rinnovamento  e di approfondimento formale. Con la Vergine in piedi col Bambino abbracciato da San Giovanni Battista (Pitti), posteriore di alcuni anni, offre nuovamente l’esempio di una disposizione particolarmente ardita.
Intorno al 1492 è la volta del Sant’Agostino scrivente  nella cella (Uffizi) e la Comunione di San Gerolamo (Metropolitan Museum di New York).
Del 1491 è la Natività, disegno a penna, acquerello e lumi di biacca su carta preparata (26 x 16 cm.) della Galleria degli Uffizi. Nello stesso anno deve giudicare in commissione con altri artisti, i progetti per la facciata di Santa Maria del Fiore. Dello stesso periodo dovrebbe essere il quadro le storie di Lucrezia e Virginia (Accademia Carrara di Bergamo), identificata come una delle tavole citate dal Vasari in casa di Giovanni Vespucci.
Adesso la linea diventa spezzata in modo da creare frequenti angoli acuti e il ritmo di tale cadenza  si fa convulso; espressione  di questa tragedia è la serie di illustrazioni della Divina Commedia del 1494 ca., dove scompare la rappresentazione prospettica in senso rinascimentale sostituita da una specie di visione dall’alto. I disegni furono identificati in quelli di un codice della Biblioteca Hamilton, passata interamente ai Musei di Berlino. Alcune pagine  furono rinvenute in un codice miscellaneo della Biblioteca Vaticana. I disegni sono eseguiti a punta di piombo e d’argento ed erano destinati alla coloritura. La Biblioteca Vaticana conserva la Pianta dell’Inferno che porta sul verso l’illustrazione del primo canto.
Ma è con la Calunnia (Uffizi), dipinta verso il 1494 per Antonio Segni a imitazione di quella di Apelle descritta nel de Calumnia di Luciano, che il Botticelli raggiunge forme altamente mosse e drammatiche (le stesse note si riconoscono nella Derelitta della romana galleria Pallavicini).
Il quadro della Calunnia va letto  da destra verso sinistra: Re Mida (con l’orecchie d’asino) nelle vesti del cattivo giudice è seduto sul trono consigliato da Ignoranza e Sospetto, davanti sta un uomo incappucciato che leva la mano per dare solennità di giuramento a quanto sta per dire; dietro di lui è la Calunnia con la torcia nella mano sinistra  che si fa acconciare i capelli da Perfidia e Frode mentre strascica a terra  l’Innocenza, cioè un giovane nudo e implorante; segue quindi la Penitenza, una vecchia strega avvolta in panni bruni e biancastri e, finalmente, la nuda Verità con lo sguardo rivolto al cielo a indicare l’unica vera fonte di giustizia.

Appartengono a quest’ultimo periodo le tragiche  Pietà di Monaco e del Museo Poldi Pezzoli di Milano (groviglio di sante figure) e la Natività Mistica della National Gallery di Londra. Nella Natività Mistica, dalla prospettiva volutamente ignorata, abbiamo un’affranta Madonna adorante circondata da angeli librantesi sul tetto della capanna; tale opera rievoca nella sua eterea leggerezza i disegni dell’artista per il Paradiso dantesco. Il dipinto reca in alto un’epigrafe greca traducibile in questi termini: “Questa pittura al finire dell’anno 1500 mentre duravano i torbidi d’Italia dipinsi io Alessandro  nel mezzo tempo dopo il tempo, secondo l’XI di San Giovanni nel secondo dolore dell’apocalisse, nella liberazione di tre anni e mezzo del demonio; quindi sarà incatenato nel XII e lo vedremo…come in questo dipinto”. Secondo la spiegazione più accettata la tela rappresenterebbe una profezia di liberazione (la Natività come trionfo del Regno Divino) dopo il regno dell’Anticristo manifestatosi nei torbidi d’Italia e nella condanna del Savonarola.
Nel 1496 Michelangelo gli indirizza da Roma una lettera per Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, nella cui villa di Castello, l’anno successivo Sandro esegue varie decorazioni.
Il solo dipinto datato dell’avanzata maturità è l’Adorazione dei pastori o Natività mistica del 1500 (National Gallery di Londra) che corrisponde allo stile dell’ultima parte delle illustrazioni  della Divina Commedia, portato ad una pittura e una elaborazione  più compiute.
La predicazione di Savonarola sembra aver direttamente ispirata la Crocifissione mistica (Fogg Museum  di Cambridge - USA) tributo ermetico al monaco; un incendio devastatore minaccia Firenze, ma dal cielo l’Eterno manda angeli con lo scudo crociato a fugare la sciagura e i demoni; presso il Crocefisso, in primo piano,  un Arcangelo si appresta a flagellare un leone, cioè il fiorentino Marzocco. Nel nome del sacrificio di Cristo, proclamato Re di Firenze, si compie il miracolo e la figura della Maddalena trascinatasi ai piedi della croce dice l’ardore, l’abbandono mistico del credente, cioè in sostanza, la convinzione del pittore.
Egli fu e rimase strettamente legato all’ambiente mediceo e ne respirò la cultura umanistica: in modo particolare fu legato a Lorenzo di Pier Francesco de’ Medici per il quale eseguì diverse opere. L’Umanesimo appassionato coltivato da il Magnifico Lorenzo e dalla sua corte, trovò in Botticelli il suo migliore interprete.
Ma come già detto dopo la morte di Lorenzo il Magnifico (1492), il mal governo di Piero de’ Medici ed i torbidi successivi (la morte del Savonarola, 1498), avvenne un profondo cambiamento nella spensierata gaiezza della città ed anche Botticelli risentì tanto questo mutato stato di cose, da rimettere in discussione il pensiero dell’Umanesimo.
Tale nuovo aspetto della pittura degli ultimi anni  va messo in rapporto con la partecipazione del maestro a questi drammatici avvenimenti; è provato che Sandro viveva in quel tempo in casa del fratello Simone, ardente “piagnone”. Fu così che in seguito all’influenza e alle convinzioni del Savonarola, il Botticelli gettò di sua mano sui “roghi delle vanità” in Piazza Signoria varie sue opere profane.
In data 2 novembre 1499 abbiamo l’unica testimonianza “savonaroliana” della vita del Botticelli, riportata nella cronaca del fratello Simone, “che quel giorno, nella sua bottega in casa di Sandro, era stato a ragionamento  con Doffo Spini sopra i casi di Frate Girolamo e tale Doffo avrebbe detto: ....se non si faceva morire questo profeta, e gli suoi compagni e gli avesse rimandati a San Marco, il popolo ci harebbe messo a sacco noi e tagliati tutti a pezzi”.

Nel 1502 è in rapporto con i Gonzaga di Mantova, desiderosi di condurre a termine la decorazione dello studiolo di Isabella d’Este, lasciato a mezzo dal Mantegna; il Botticelli ormai è un artista superato dalla moda: l’incarico  che egli pure si accollerebbe volentieri (era stato prima rifiutato dal Perugino e poi da Filippino Lippi) non gli viene concesso.
Nel 1504 fa parte di una commissione che deve decidere sulla collocazione del David di Michelangelo.
All’età di 65 anni, “…condottosi vecchio e disutile, e camminando con due mazze, perché non si reggeva ritto si morì , essendo infermo e decrepito…” (Vasari), povero e ormai dimenticato da tutti. Nel 1510 si trova il suo nome  iscritto nel Libro dei Morti della città di Firenze e in quello dell’Arte dei Medici e degli Speziali, in cui si era immatricolato nel 1499; le sue spoglie vennero sepolte il 17 maggio nel cimitero di Ognissanti e più tardi furono trasferite all’interno della chiesa. La tomba si trova nel transetto di destra nella prima cappella, in angolo a sinistra accanto  alla balaustra. Il tondo in marmo con la scritta in latino gotico SEPULCRUM MARIANI FILIPEPI ET FILIORUM 1510 fa contrasto con tutto l’insieme della cappella settecentesca.
Alla morte del Botticelli, artisti come Michelangelo, Leonardo, Andrea del Sarto e Raffaello daranno al Rinascimento un nuovo orientamento.
La sua opera cadeva ben presto nell’oblio e soltanto alla fine del XIX secolo sarebbe stata rivalutata.

Enio Luigi Pecchioni

















 

     

                                                                    
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