Il solipsismo nel cortometraggio artistico italiano: orizzonti teorici e pratici

 

Il cortometraggio artistico

Dal 2000, attraverso le pubblicazioni del magazine Dropoutexperience, il sottoscritto ed altri hanno analizzato il mondo del cortometraggio artistico in cerca di un suo senso specifico. O, per lo meno, in cerca di una sua componente essenziale e peculiare che non si palesi nelle altre forme d'arte cinematografica, caratterizzando una certa gamma di produzioni individuali (più che indipendenti).
Una delle nostre conclusioni è stata che, la specificità del cortometraggio artistico, può esser ricercata ben al di la'dei fatti creativi, produttivi e promozionali.
Infatti il mondo del cortometraggio, dei festival e delle distribuzioni indipendenti, non è risultato alternativo nel senso di una modalità artistica specifica; ma piuttosto, nel senso della creazione di un ulteriore e preteso scenario sociale, dove gli autori hanno trovato conferme e familiarità.

Uno dei dati oggettivi che ha caratterizzato fortemente questo ambito sociale, per lo meno fino agli anni'90, è l'assenza di un pubblico che fosse esclusivamente tale. E questo fattore, quando insistevamo nel considerare il mondo del cortometraggio come parte del mondo dello spettacolo, ci proiettava in situazioni al limite del paradossale.
Il mondo del cortometraggio indipendente, a grandi linee, non aveva un pubblico, ma solo un sottobosco critico di autori che si confrontavano e influenzavano a vicenda. Generalmente, chi si recava ad una rassegna di cortometraggi era un autore, un amico di un autore, o un curioso, un frequentatore occasionale. I giornalisti, i critici o gli addetti ai lavori puri erano una rarità. Persino i direttori artistici, spesso, erano o eran stati autori. Il pubblico, la platea, il fruitore effettivo, non era propriamente definibile come un pubblico in senso spettacolare.

Al cinema, al Blockbuster o su internet, d'altronde non si commerciavano o quasi cortometraggi. Al cinema si andavano a vedere i film veri, quelli che permettono di entrare dentro una realtà simulata e vivere emozioni autentiche, e che permettono la "sospensione dell'incredulità". Tutte possibilità che, un corto a budget limitato, difficilmente può aprire.
Eppure, chi promuoveva il cortometraggio digitale, ne parlava spesso come se fosse stato commerciabile in un cinema, o al Blockbuster. Forse si, ma noleggiato dagli autori stessi...
E sebben questi spettautori fossero sempre di più, e sempre più legittimati in ogni loro atteggiamento, resta il dato di fatto che, nel mondo del cortometraggio, non c'era un pubblico che s'accontentasse di essere esclusivamente tale. Non c'era, ad esempio, un pubblico che si sentisse specificamente il pubblico del cortometraggio (il quale poteva apparire, al limite, come una curiosa e tutt'altro che identificatoria deviazione).
A torto, il mondo del cortometraggio, diviso in tutte le sue piccole polis, simulava la presenza di un pubblico specifico e appassionato. Questo, infondo, conveniva a tutti. Ma forse, spesso, nell'anima degli autori, si sviluppava una rimozione.

Concentriamoci su un aspetto specifico.
Come si è detto, molti direttori di manifestazioni e organizzazioni legate al cortometraggio, sono e furono autori essi stessi. E' come se un autore, fatti i soliti due o tre cortometraggi iniziali e sbattuto l'ego contro i soliti due o tre muri, non avesse potuto far altro che passare alla "comunicazione di settore". Ma per quali intimi scopi? In alcuni casi reali, il direttore artistico arrivava persino a proiettare le sue opere all'interno del suo stesso festival...e questo è per lo meno criticabile! Come riusciva a farlo? forse, con la rimozione di una problematica strutturale a quel contesto. Talmente profonda da non essere nemmeno nominabile.
Così, ad esempio, un'altra cosa che caratterizzava fortemente quell'ambito sociale è la quasi assenza di promotori che si accontentassero d'essere esclusivamente tali. Ma problematiche del genere esistevano a vari livelli e anche all'interno degli stessi cortometraggi: gli attori non erano quasi mai effettivamente attori, o solo gli attori. E il regista non aveva a volte niente del regista. E' come se si fosse generata una catena d'ambiguità e di fraintendimenti operativi.

Tutto occupato a riflettersi in enti e persone il cui ruoli sono confusi tra loro, l'autore di cortometraggi viveva una situazione di disagio sotterraneo, che avvertiva spesso nei grovigli della sua disillusione.
Forse, per uscire da quel disagio, sarebbe bastato eludere la concezione per la quale, il cortometraggio artistico, potesse trovare un ruolo sensato nel mondo dello spettacolo.
O, perchè no, sarebbe bastato decidersi a passare definitivamente al mondo dello spettacolo. Ma pochi autori sembrava avessero effettivamente il coraggio o la competenza per farlo.

Per chi è rimasto, e non ha compiuto scelte radicali (come alcune che osserveremo più avanti), il disagio non ha probabilmente mai avuto fine. Quel mondo, è rimasto per tanto tempo una realtà parallela, in cui si raccontano storielle a se stessi pur di mantenere la simulazione di un rassicurante senso sociale. Un mondo in cui si continuava a comportarsi come se la' ci fosse un pubblico, la' una produzione o la' una distribuzione (ricordo ad esempio il caso di certi siti web che, chiedendo soldi per pubblicare il video in streaming, sostenevano di <distribuire le opere via internet>).
Parliamoci chiaro: gli autori di cortometraggi se la sono raccontata per anni ed anni. Compreso il sottoscritto che, nonostante le continue ricerche e riflessioni, era ed è un autore, un critico, e talvolta un promotore.

Portiamo dunque l'attenzione su una contraddizione specifica e definitiva di quel mondo del cortometraggio di cui abbiamo parlato.
Materialmente, nel simulare il mondo del cortometraggio, l'autore faceva quasi tutto da solo, poichè non esisteva effettivamente un pubblico, ne' un contesto sociale puro. Ma spiritualmente - e cioè nel vivo delle sue opere, nella sua etica e nella sua estetica - esso rifiutava una visione solipsistica, e continuava a sostenere il cortometraggio come fenomeno corale e sociale,  necessariamente subordinato alla presenza di uno spettatore medio. Che però, non c'era! - o quasi.
Pensate cosa succederebbe se un autore, internamente ad un sistema del genere, producesse opere indirizzate al reale pubblico che quel sistema annette, e cioè gli altri autori. Quel mondo, fiorirebbe in una danza critico-espressiva, in cui sorta di critofilms e e fiction sperimentali svelerebbero il mistero dell'attività di ogni autore. O, per lo meno, descriverebbero la sua attività in termini romantici.
Ma negli anni'90, ciò sarebbe stato già molto improbabile; e, dopo il 2000, praticamente impossibile. Se ben certe organizzazioni underground abbiano osato quel passo, ancora in tempi recenti, con risultati per lo meno curiosi (ad esempio, il Video.zero di Torino).

Così, il mondo del cortometraggio non è stato un mondo sociale, se non in un senso molto improprio. Fondamento della società è la suddivisione dei ruoli. Pericoloso, ad esempio, è il postino che fa anche il chirurgo, perchè ne nega le leggi strutturali! E che dire di uno spettacolo in cui il pubblico è l'autore stesso! Ciò avrebbe senso, ad esempio, in una società di ricercatori scientifici che presentano le loro tesi agli altri esperti. Ma non nel caso del mondo dello spettacolo, dove una delle cose più importanti e ricercate è l'intrattenimento spettacolare!
Una soluzione, per chi ha voluto insistere con il cortometraggio artistico indipendente, è stata praticare la propria alterità al sistema spettacolare.
In questo senso, il solipsismo creativo può aver rappresentato un caso estremo ed al contempo essenziale. Vediamo come.


Alcuni autori che hanno sviluppato coscientemente la loro creatività solipsistica

Il padre involontario del video solipsistico è senz'altro Giulio Questi.
Regista di culto del cinema sperimentale degli anni '70, autore di lungometraggi come La Madonna ha fatto l'uovo o Se sei vivo spara, Giulio Questi ha realizzato in anni recenti, ormai ottantenne, alcuni cortometraggi amatoriali. Ripresa, montaggio, recitazione, fotografia, postproduzione sono stati realizzati dallo stesso autore, chiuso nel suo appartamento, in uno stato creativo intimo ed insondabile.
In una lunga intervista rilasciata da Questi a Dropoutexperience, si è cercato di comprendere a fondo la sua attività. Ne sono scaturiti diversi punti d'interesse, ma non è emersa nessuna linea d'azione estetica o artistica precisabile: fare video solipsistico significa semplicemente far tutto da sé, parlando di sé.
L'incontro tra Giulio Questi ed il mondo dei videomaker underground è avvenuto materialmente al meeting Video.zero, a Torino, introno al 2005. In poco tempo, Questi è divenuto il termine di paragone per molti autori che in passato avevano creato secondo modalità solipsistiche.

Con il cinema solipsistico di Giulio Questi, assistiamo alla totale indipendenza creativa (solipsismo formale), associata al trattamento di materiali personali (solipsismo contenutistico).
Nei suoi cortometraggi, specie nei primi, il passato personale riemerge in modi diversi ed eccentrici. In Lettere a Salamanca, ad esempio, l'autore simula un incontro con se stesso che, nonostante la stilosa ironia, tradisce un esoterismo di fondo. Il mondo creativo ed il mondo rappresentativo sembrano coincidere incredibilmente, occupando le medesime regioni spaziotemporali. In questo caso, stiamo parlando proprio delle stanze dell'appartamento dell'autore.
Dopo due o tre cortometraggi del genere, Giulio Questi ha fondato la sua Solipso Film, portando avanti il cinema solipsistico secondo un programma lucidamente produttivo (1). Ma quest'incredibile autore giunse a tale estremismo in età avanzata, forte di un curriculum professionale e tutt'altro che isolazionistico; altri registi che, ben più giovani, hanno realizzato video caratterizzati da un'evidente isolazionismo creativo, sono passati velocemente ad altro, "evolvendosi". Per molti di essi, il solipsismo è stato una contingenza. O addirittura, in casi estremi esso si è mostrato come una nevrosi (legata, ad esempio rifiuto del mondo esterno). Mai, o molto molto raramente, ci si è interrogati lucidamente sul senso stesso del cinema solispistico, cercando di praticarlo positivamente.
Possiamo tuttavia tracciare dei casi di autori "quasi solipsisitici" che hanno colpito per la profondità psicologica e per lo spessore artistico del proprio operato.

Chi ha creato in quasi totale isolamento e, al contempo, ha marchiato le sue produzioni di materiali e problematiche personali è Stefano Barbieri, in arte Tony Sbarbaro (III tipo).
La sua formula creativa è stata per anni sempre la stessa: dar voce a grossi pupazzi appositamente creati, realizzando acide fiction in una casa di montagna, in quasi totale isolamento.
Questi pupazzi, colti generalmente in dialoghi a due, sono quasi immobili e invischiati in complessi problemi esistenziali. Gran parte della produzione di Sbarbaro, è una sorta di psicodramma del rapporto di coppia, che viene sviscerato nei suoi meandri, nelle sue noie e paranoie.
Qualcuno, a proposito di Sbarbaro, si è interrogato se siano i pupazzi ausiliari ai film, o i film ausiliari alla catalizzazione dei pupazzi. E' certo che, giocare con questi simulacra ha tinto la vicenda artistica dell'autore in un ché di tetro. Ciò ha determinato, ovviamente, una certa notorietà di Sbarbaro, il cui stile è facilmente riconoscibile e generalmente apprezzato. Non molto possiamo dire, ovviamente, sul modo in cui l'autore ha vissuto questo suo sinistro mondo creativo.
Lui stesso ammise al sottoscritto d'aver spesso paura delle sue creazioni; non stiamo parlando dei film, ma dei suoi grossi pupazzi sostenuti da stativi e adagiati qua e la' per la casa.

Benché non si possa definirla una creazione solipsistica, quella che Video & Archeos porta avanti dal 2001 con i suoi Incontri a Gli orci (e non solo) gode di una certa forma di ritualità (II tipo). Esistono delle regole ferree che vengono rispettate in ogni episodio, e che corrispondono ad un manifesto pubblicato.
Le storie devono essere girate di notte, ed esclusivamente nella casa Gli Orci, prevedendo, tra l'altro, che un personaggio giochi uno scherzo agli altri, e che infine i protagonisti "incontrino se stessi, in modo letterale o metaforico". E' in questo incontro con sé stessi che vive l'essenza del solipsismo. Solo contingentemente, anche in alcuni episodi degli Orci, l'autore (sottoscritto) ha fatto tutto da sé. In generale, piuttoto, si è cercato d'estendere il processo ad un gruppo, ad una famiglia, o a una fratellanza esoterica.
Gran parte delle strutture e delle sostanze che permeano le atmosfere degli Incontri, dipendono infatti dal mondo interiore dei fratelli Pecchioni e dei loro amici e familiari, ospiti passati o futuri della casa Gli Orci. Il dato essenziale è che questo mondo peculirare corrisponde di per sé al mondo creativo stesso: i protagonisti degli incontri sono generalemente degli autori, artistici o registi. Ma torneremo su questi aspettti in alcuni scritti successivi.

Nel nome Videokumite, progetto creato e condotto da Giovanni Polesello tra il 1994 ed il 2002 circa, è presente questa idea di incontro/scontro: combattimenti in video. Il nome kumite, legato ad una certa sacralità orientale, indica che questi combattimenti sarebbero da intendersi simbolicamente (come avviene generalmente in oriente a proposito dell'arte del combattimento).
Inizialmente, le esperienze solipsistiche di Polesello sono adagiate in una dimensione trash, dove i combattimenti erano tra improbabili zombi e altre figure ironiche. In un secondo momento, in Sottile come il Sangue, Cara Sorella, La festa ed infine in V, il cinema di Polesello si è rivelato come autentica messa in scena del suo mondo interiore.
Ma da un punto di vista creativo, sembra che la maggiore catarsi sia avvenuta nel periodo zombifero: l'autore parla della realizzazione de La Festa come di un travaglio, e non ha parole migliori per quella di Cara Sorella, o di V. Non si avvertono, insomma, dei valori positivi emergenti nella creazione di queste fiction.
In seguito, con il gruppo di Video.zero, Polesello ha avviato la produzione de La Loggia, sviluppando analogamente a Video & Archeos un'idea di gruppo di ricerca esoterico. Non a caso in questi frangenti sono riapparsi il sangue e il sesso, mentre sono venute a meno le "impalcature" del cinema classico, lasciando decadere la visione in un cinema frammentario e surreale (II-III tipo).

Già da questi primi esempi, risalta un elemento comune che ostacola forse la nostra ricerca di "valori positivi" nel solipsismo. Stiamo parlando di una componente nevrotica che impedisce agli autori di vivere serenamente i momenti creativi o che, per lo meno, li rende tesi e stilizzati, spingendoli ad una messa in scena parossistica incapace d'eludere l'accettazione mondana e la fantasia di un pubblico.
In questo senso, l'elenco potrebbe continuare con Daniele Carrer, che per anni non ha fatto altro che gridare il suo odio verso il mondo esterno, pur riferendo ad esso. E' vero che Carrer ha prodotto per anni in modo solipsistico, cioè facendo tutto da solo; ma la sua sua indagine non sembra essersi mai rivolta analiticamente a sé stesso. Citerei comunque il suo Ketchup Film, in cui Daniele si è mostrato come attore ed ha rappresentato per lo meno la paranoia del suo stato creativo (II-III tipo).
Anche Lauro Crociani, che pur avrebbe avuto i numeri per sviluppare una creazione video totalmente autonoma (preso com'è dalla sua Val d'Orcia e dal suo immaginario rurale), non è mai riuscito a liberarsi da componenti mondane e, in questo caso, addirittura politiche. Tuttavia, ad una più attenta analisi, notiamo che il suo vivere questa forma politica utopica e nostalgica è diventato un modo per colloquiare con sé stesso. Le idee di Lauro Crociani sono divenuti simbolismi e stilemi di un colloquio animico personale (II tipo).

Quello che non è avvenuto per gli autori di fiction, è riuscito forse meglio a certi "videoartisti". Nel manipolare le immagini in modo libero, nel stabilire un rapporto puro con esse, quasi tutti hanno sviluppato un solipsismo creativo, e alcuni hanno senz'altro favorito una analisi su sé stessi. Si pensi ad Alessandra Celletti, a Elizabeth Frolet (II-III tipo), a Pharus e altri.
Ma questi casi non hanno, forse, la stessa evidenza simbolica della creazione di fiction, in cui vediamo emergere, nello spazio e nel tempo, forme rituali personali o di gruppo. Un po' come è avvenuto, passando da un estremo all'altro, nei casi di fusione tra teatro, danza e video.
Dei casi di solipsismo e ritualismo videoart, nella loro purezza e nella loro complessità, parlerò negli scritti successivi.

In definitiva, la scena del "cinema solipsistico" potrebbe esser rappresentata come un crocevia di mondi personali, in cui ciascun autore porta nuove idee e nuove soluzioni utili al rapportarsi a se stessi tramite la creazione video.
Ogni autore ha un suo mondo e questo mondo ha senzaltro dei caratteri archetipici. Più un autore sarà capace, e più riuscirà a tirar fuori dal suo mondo questi caratteri, permettendo a chiunque di riconoscervi qualcosa di sé. I suoi modi speciali di rapportarsi al proprio mondo, potrebbero essere archiviati come nuove soluzioni tramite le quali, chiunque, può avviare una ricerca personale.
Ed ecco la magia dei "mondi interiori", infinitamente diversi ma così insondabilmente analoghi, nei simbolismi vissuti dai propri protagonisti, nella loro dipendenza fisiologica dal proprio "viaggio".
Cosa sarebbe stato ad esempio Lauro Crociani, senza quella metafisica Val d'Orcia raccontata nei suoi video? O cosa sarebbe stato Tony Sbarbaro, senza il suo mondo di acidi pupazzi? O Davide Scovazzo, senza quella Liguria sospesa e inquietante che penzola nei suoi cortometraggi? Questi autori hanno avuto la necessità periodica di tornare a fabbricare il loro "mondo parallelo".
Tuttavia nelle necessità e nelle nevrosi di questi autori, raramente è emersa la volontà lucida di trasformare la propria attività in un momento di ricerca antroposofica, o di filosofia pratica, o qualsiasi altra ricerca esente da componenti mondane e spettacolari.
Ovviamente, ciò non era richiesto e, comunque sia, non rappresenterebbe che una scelta tra le molte possibili.


Il mondo creativo

Ma proprio la prospettiva della necessità ci introduce ad una nuova domanda e ad una proposta teorica ulteriore.
Ciò che per l'autore risulta necessaria, è un'immaginaria fuga nel mondo personale, o è piuttosto la rappresentazione di questo mondo? in altre parole: il mondo in cui l'autore fugge, è quel particolare limbo creativo dove si ritrova a scrivere, girare e montare una fiction, oppure è la realtà letterale rappresentata nella fiction stessa?
Forse, il mondo sul quale dobbiamo concentrarci se vogliamo interrogare la creazione video in sé, è proprio quel limbo: il mondo creativo. Il quale risulta essere al contempo un luogo di lavoro ausiliario alla rappresentazione, ma è soprattutto un habitat. In questo caso, tale habitat corrisponde alla già delineata sfera del video.

Il solipsismo inteso come prender le distanze dal mondo, chiudersi in sé, lavorar da soli, significa sì prender le distanze dall'esterno e dalla collettività, ma non per rifiuto di essa. Anzi, solitamente la profonda realtà del mondo è molto presente nel mondo creativo dell'autore.
Prendiamo l'esempio della fantasia dell'esistenza di un pubblico. Indipendentemente dai tratti rituali di questo mondo, l'autore, il più delle volte, compie le sue scelte in base ad aspettative mondane. Ogni piccola modifica apportata alla sua creazione, solitamente, ha un referente mondano. Dalle migliorie della recitazione a quelle della postproduzione, i fantasmi del pubblico (cioè degli altri autori/critici/direttoriartistici/spettatori) presenziano all'attività dell'autore. Il punto è che, il pubblico, può essere inteso letteralmente come una funzione psichica.
Quando l'autore crea, i personaggi del suo "sogno autoriale" sono presenti lì con lui. Non pochi, tra gli autori che leggeranno, avranno presente questa sensazione tangibile e teoricamente delineabile. E' il "set" il luogo d'incontro con gli archetipi del mondo psichico personale.
Ma la fantasia di un pubblico è solo un esempio. In generale, il punto è che nel solipsismo non è assente il mondo esterno, ma piuttosto, il mondo esterno è vissuto in modo psichico.

Così, il mondo creativo risulta essere l'unico mondo o tempio interiore realmente tangibile e strumentalizzabile dall'autore.
D'altronde, questo mondo è l'unico in cui l'autore può concretamente fuggire: è l'unicoTempio reale possibile, ed è nel Tempio che si manifesta il divino (lo psichico). Stiamo parlando di un contesto alieno al mondano ma non al reale, dominato dalla possibilità dello sviluppo di leggi peculiari.
In un testo pubblicato anni fa su Dropoutexperience, affermavo:

(...) Il video solipsistico potrebbe dunque rendere possibile una creazione cinematografica a sfondo personale dove l'azione creativa, e lo spaziotempo che essa determina, sono le uniche cose davvero importanti.
In altre parole, sto parlando di una sorta di prematuro do (2), una liturgia tecnica attraverso la quale il praticante ritrova un suo equilibrio interiore. Non si tratta dunque di uno stato dominato dal pensiero, ma di uno stato di rilassamento nel quale si comunica, tramite gesti che lasciano segni metaforici, con le profondità del proprio essere.
L'opera sta nella creazione, o meglio nell'attività creativa in sé. Stiamo parlando degli autori del IV tipo come intesi nelle scorse proposte teoriche.

Questa visione della creazione video rappresenta un'estremizzazione di quel comunicare con se stessi tipico delle possibilità offerte dal cinema solipsistico.
Ciò che caratterizzerebbe tecniche del genere, è la presenza del dato personale. Una presenza che passa dalla sostanza alla struttura della creazione: dalle immagini, gli strumenti, ed i luoghi, all'organizzazione, i rapporti, i cicli. E, qui, pur allineandosi a schemi tipici, non prescinde dalla possibilità di una personalizzazione rituale.
Qualcosa di simile avviene facilmente in altre forme d'arte, come la pittura o l'arte astratta. Ma in che cosa dovrebbe consistere, precisamente, una tecnica del genere?

Una tecnica artistica-meditativa, dovrebbe spostare la consapevolezza dalla modalità razionale di coscienza a quella intuitiva (3).
Nella meditazione profonda, la mente è totalmente vigile....essa percepisce tutti i suoni, le impressioni visive...ma non ne trattiene le immagini sensoriali per analizzarle o interpretarle. Ad esse non è consentito distrarre l'attenzione (4).
Lo scopo di una meditazione, è quello di recuperare una armonia psicofisica ed una consapevolezza primaria, precedente al pensiero razionale. Essendo dominata dall'intuito, essa si avvarrà di un linguaggio immaginale.

Per raccontare una scelta del genere, oggetto teorico delle mie ricerche, ho deciso di omettere alcune proposte pratiche pubblicate in passato, ed ho preferito raccontare semplicemente la mia esperienza "sperimentale", relativa alla possibilità dell'implicazione del video in una ricerca filosofica e pratica di gruppo.
Nel prossimo capitolo troverete pubblicati alcuni resoconti che, nell'ambito del progetto Video&Archeos, ho redatto per una fruizione interna con lo scopo di razionalizzare alcune esperienze passate. In essi è stata analizzata la ricerca condotta da Video&Archeos sia in ambito "videoart" che nella "fiction". Attraverso questi testi, assisterete all'emergere di una serie di proposte pratiche che, pur essendo solo acune tra le infinite possibili (fino a casi bizzarri ed ironici), danno una risposta alle interrogazioni proposte in queste ricerche sin dal loro testo introduttivo.

Note

1) questo lo ha reso un atuore di II tipo, anche se spesso ha manifestato tendenze del I tipo.

2) Come Tae Kwon-Do, o Jeet Kune Do, o Cha Do, ecc.: do sta per arte, anche se arte, in oriente, ha un significato diverso, che la avvicina alle tecniche di meditazione.

3) Frtijof Capra, Il Tao della fisica, Adelphi, Milano 1982, pag. 44.

4) Ibid., pag. 46